Z architektonicznego punktu widzenia fundamentalna przestrzeń publiczna medium zwanego wideo zawiera się w sferze percepcji przestrzennej utworzonej przez ładunek elektromagnetyczny i zespalanej przez materiały kompozytowe. Tę publiczną przestrzeń ekspresji wyznacza z jednej strony fizyczność tych materiałów (niestała fuzja drgających elektronów i hybrydowych poliwęglanów), z drugiej — szerszy, polityczny obszar elektronicznej dystrybucji i recepcji.

Marcel Duchamp, opisując dystans dzielący sztampę i autentyk (mould and the real), nazwał tę przestrzeń percepcji infracienkim. Żeby opisać tę przestrzeń, Duchamp — zamiast podać dokładną definicję pojęcia — posłużył się licznymi przykładami, takimi jak: „ciepło siedziska, z którego właśnie ktoś wstał, jest infracienkie, lub, „kiedy dym tytoniowy pachnie ustami, które go wypuściły, te dwa zapachy mieszają się w przestrzeni infracienkiego”↓ 1. W rezultacie, infracienkie oznacza dystans lub różnicę, która jest niepostrzegalna, ale może być wyobrażona.

W wypadku wideo można mówić o formie elektromagnetycznego infracienkiego, wyznaczającego przestrzeń pomiędzy postrzeganiem a polityką, zdefiniowaną z natury rzeczy przez ekspresję i materialność. Te kontekstualne podpórki stanowią fundament unikatowego i eterycznego charakteru wideo w ten sposób, że wideo nie może nigdy być filmem i vice versa, tak samo, jak obraz olejny nie może być fotografią. I mimo, że charakter tradycyjnej fotografii jest bliski charakterowi filmu, historyczny charakter wideo, jako medium transmisji obrazu na dużą odległość, jest bliższy dźwiękowi i pionierskim eksperymentom Nikoli Tesli, Lwa Teremina oraz Oskara Sali, i w dużej mierze został ukształtowany zarówno przez dawne rewolucje w polityce, jak i innowacje technologiczne.

Jeden z krytycznych momentów określających publiczną naturę wideo, jako abstrakcyjnej i ekspresjonistycznej formy sztuki, można odnaleźć około 80 lat temu, kiedy to duża część Europy wydobywała się ze swojego pierwszego zmechanizowanego, wszechogarniającego konfliktu — I Wojny Światowej. Wtedy Nikola Tesla od dawna już przebywał poza swoją rodzinną chorwacką wioską; odwiedził ówczesne centra władzy i wiedzy Imperium Austro-Węgierskiego — Zagrzeb, Budapeszt i Wiedeń, i wyrobił sobie pozycję poza nimi, w zawirowaniach wspaniałego i dzikiego nowego świata Ameryki. Tuż po zakończeniu I Wojny, u progu lat 20., w czasie gwałtownego wzrostu ekonomicznego i technologicznego, świat zaczynał dopiero odkrywać elektryczność — produkt geomagnetycznej natury ziemi, po raz pierwszy zaobserwowanej i dowiedzionej przez Faradaya, a później zaprzęgniętej przez Teslę do służenia społeczeństwu — i zastanawiać się nad jej możliwymi skutkami.

Niematerialne, eteryczne kręgi sztuki były początkowo rozpalane przez powojenny ferwor polityczny, w szczególności rewolucji rosyjskiej. Sztuka, jako służebnica rewolucji znalazła tu nową niszę, przylegającą do polityki, realizując doniosłą literacką, formalistyczną maksymę Wiktora Szkłowskiego mówiącą, iż rolą sztuki jest odpodobnienie — społeczeństwa, naszego otoczenia, życia codziennego. Formaliści uważali, że sztuka jest filtrem, pozwalającym zobaczyć i zrozumieć świat inaczej, skoro świat się zmienił, wypaczył, nienaturalnie wyobcowując się z naszej tradycyjnej percepcji i rozumienia. W związku z tym postrzeganie rzeczy, jako wypaczonych, według nich, miałoby pozwolić nam funkcjonować w wieku maszyny, zadaniem sztuki zaś miałoby być stworzenie tej percepcyjnej przemiany. Szkłowski nazywał ten proces priom ostranienie↓ 2.

Sytuacja, w której sztuka mogła zdefiniować nowe społeczeństwo i służyć mu, jak przewidywali to rewolucyjni przywódcy, powołała do życia nowego artystę. Miał się on stać rzemieślnikiem języka i środków rewolucji tak, by jego moc twórcza legitymizowała próbę proklamowania nowej struktury społecznej i nadała jej walor autentyczności. Tak Lenin, jak i Trocki przed wygnaniem, rozpoznali ten potencjał, który niosła masom elektryczność. Elektryczność, nowo odkryta moc, która jako produkt naszego elektromagnetycznego środowiska zawsze w nim drzemała, miała stać się nowym narzędziem Rewolucji i nowym, eksperymentalnym laboratorium artysty.

Pomysł całkowitej elektryfikacji kraju stał się ekonomiczną, społeczną i polityczną siłą napędową rewolucji Lenina. „Po rewolucji rosyjskiej Lenin ogłosił, że jedynie po przeprowadzeniu całkowitej elektryfikacji Związku Radzieckiego będzie możliwe osiągnięcie pełnego socjalizmu. Ogłaszając z emfazą, że Komunizm to zelektryfikowany Socjalizm, Lenin energicznie zainicjował 10-letni plan budowy elektrowni i włączania ich do krajowej sieci energetycznej, z zamiarem doprowadzenia przewodów elektrycznych do każdego gospodarstwa domowego. Zaapelował do artystów agitacyjnej propagandy — Agit Prop — aby używali elektryczności w celu zademonstrowania jej mocy i użyteczności, oraz aby wykorzystali swoje twórcze umiejętności, do znalezienia nowych sposobów zastosowania tego nowego medium”↓ 3.

Szok i prowokacja, które jako element rewolucyjnego ferworu mogą być wykorzystane do promowania zarówno sprawy politycznej, jak i nowego artystycznego języka elektronicznych mediów, stanowią drugoplanowy wątek awangardy. Nie chodzi o to, aby dzięki elektryfikacji dać społeczeństwu światło, lecz, aby elektryczność stała się materiałem, przy pomocy którego promuje się nową jakość sztuki. Pozornie niematerialna natura elektryczności zwiastuje strukturę nowego wieku, strukturę elektromagnetyzmu, który sam w sobie, będąc globalnym systemem kreśli paralelę między celami globalnymi i internacjonalistycznymi aspiracjami rewolucji. Jako zjawisko, elektryczność jest równoległa zarówno do nowego wówczas procesu industrializacji społeczeństwa i równocześnie do gwałtownej ekspansji tego samego społeczeństwa poza jego postrzegalne granice, dokonującej się dzięki nowym środkom telekomunikacji, pierwszym transmitowanym obrazom, mikrofonii, itd.↓ 4

Sztuka napędzana światłem elektrycznym tak, jak ta, użyta w synestetycznie przeładowanej operetce Skriabina, stała się nowym zjawiskiem; po raz pierwszy pojawiła się elektroniczna sztuka dźwiękowa, najlepiej widoczna w twórczości Lwa Teremina, wykorzystującego prawdziwą bezprzewodową materialność elektromagnetyzmu.

„Utopijne frakcje w socjalizmie były całkowicie zniewolone przez myślenie naukowe, w formie, w jakiej narzuciło się ono w poprzednich stuleciach. Ich celem była doskonałość tego racjonalnego systemu. Utopiści nie postrzegali siebie jako rozbrojonych proroków, gdyż mocno wierzyli w społeczną moc/władzę naukowego dowodu i przejęcie władzy przez naukę. Jednakże ich wizja świata była daleko w tyle za historyczną rzeczywistością samej nauki. Utopijni socjaliści pozostali więźniami naukowego sposobu objaśniania prawdy, i rozpatrywali tę prawdę zgodnie z jej czysto abstrakcyjnym obrazem”↓ 5.

Idea opierania się na nauce, w celu objaśniania prawd społecznych była „promowana z eksperymentalną prostolinijnością”, dzięki której „radosna przyszłość była bezustannie przywoływana przez utopistów”↓ 6, co przejawiało się wykorzystaniem mocy elektryfikacji w kształtowaniu się procesu poszukiwania nowego społeczeństwa.

Tak więc w tym okresie nowa i heroiczna sztuka industrializacji, elektryfikacji i transmisji, obejmująca społeczeństwo jako zunifikowaną całość, a nie jako zbiór jednostek, stała się częścią „ruchu negacji dążącego do transcendencji w społeczeństwie historycznym, w którym historia nie była jeszcze bezpośrednio żywa”↓ 7. Jako taka była jednocześnie „sztuką zmiany i sztuką czystej ekspresji niemożności zmiany”. „Im bardziej górnolotne jej roszczenia, tym dalej jej do prawdziwej samorealizacji. {Its vanguard is its own disappearance”.}↓ 8 Jest to sztuka, która jest awangardowa z konieczności, równocześnie wcale taką nie będąc. Przywołując refleksję Marshalla Bermana dotyczącą  sztuki i wzornictwa w erze nowoczesnej, w której wszystko, co jest „stałe rozpływa się w powietrzu”, jej „awangardowość jest jej własnym zanikiem”↓ 9.

Być może przypadek rosyjskiego fizyka i muzyka, Lwa Teremina jest najlepszą ilustracją zarówno wzrostu zastosowania zasad elektromagnetyczności w sztuce i polityce Rosji — a właściwie całego Bloku Wschodniego — jak i późniejszego wycofania się z nich. Teremin zainteresował się strukturą i rozproszeniem częstotliwości oraz pionierską pracą Tesli nad transformatorami. W Instytucie Fizyki, Technologii i Radia, gdzie początkowo pracował, zauważył po raz pierwszy, że wzniecając iskry wysokiego napięcia trzymanym w jednej ręce metalowym prętem można uzyskać dźwięki. W zależności od odległości, w jakiej trzymał pręt od źródła elektromagnetycznego, wysokość dźwięku ulegała zmianie. Po prezentacji swojego instrumentu na kongresie Związku Elektromechanicznego w 1921 roku, który był poświęcony wspomnianemu celowi elektryfikacji całego kraju, Teremin został zaproszony przez Lenina, aby przeprowadził dla niego prywatną demonstrację na Kremlu. Lenin był najwyraźniej zachwycony instrumentem Teremina, entuzjastycznie zaaprobował jego badania i przyznał mu prawo do swobodnego podróżowania po całym kraju w celu urządzania wystaw i dawania koncertów. W tym okresie Teremin poszerzył swoją pracę o technologię bezprzewodową i stworzył pierwszy w historii działający odbiornik telewizyjny. Jednakże ograniczenia tej nowej technologii w kontekście ówczesnego rozwoju przemysłowego stanęły na przeszkodzie jej dalszemu, praktycznemu rozwojowi. Tak więc pozostała ona po prostu kolejnym cudem bezprzewodowej, elektromagnetycznej magii Teremina.

W 1924 roku Teremin został wysłany za granicę, w celu prowadzenia dalszych badań naukowych i prezentowania Thereminvoxa. Grał przy pełnych salach w całych Niemczech i, przynajmniej raz, zagrał w transmitowanej na żywo audycji radiowej razem z Oskarem Salą, którego równie rewolucyjny elektroniczny instrument — Trautonium — miał swój debiut na koncertach Sali w Berlinie. Na Trautonium, w przeciwieństwie do Thereminvoxu, grało się przez dotykanie, czy też raczej przesuwanie palcami po cienkich, metalowych płytkach, które wytwarzały wzmocnione oscylacje częstotliwości elektronicznych. W międzyczasie, w 1927 roku, Teremin został wysłany do Stanów Zjednoczonych, gdzie nowe państwo sowieckie walczyło o międzynarodową akceptację i uznanie. Wprawdzie Teremin wyruszył w podróż z zamiarem kontynuowania swoich badań, lecz jedną z jego intencji była z pewnością chęć podniesienia prestiżu Związku Radzieckiego w USA, aby, jak to sam ujął, przeciwstawić się wrażeniu, iż jego kraj był zacofany i skazany na polityczny upadek. Firmy General Electric i RCA zaczęły seryjnie produkować jego instrument. Wyprodukowano 250 egzemplarzy do chwili, kiedy Teremin w 1939 roku pośpiesznie opuścił Stany Zjednoczone i powrócił do Rosji. Istnieje wiele spekulacji dotyczących okoliczności jego wyjazdu.

Związek Radziecki od czasu wyjazdu Teremina uległ zasadniczym przemianom. Artyści awangardy, głoszący nowy sowiecki porządek, zostali zdyskredytowani i w zasadzie zaczęto ich postrzegać jako wrogich państwu agitatorów. Wielu z nich zostało uwięzionych i stało się ofiarami reżimu. Teremin znikł z życia publicznego na następnych trzydzieści lat, spekulowano nawet, że został zesłany do obozu pracy, a nawet zabity. W rzeczywistości został umieszczony w areszcie domowym i zaprzęgnięty do pracy na rzecz państwowego aparatu bezpieczeństwa. Jego twórcza energia nie skupiała się już na sztuce, ale na rozwijaniu naukowych zasad elektromagnetyzmu i technologii bezprzewodowej dla zaspokojenia ukrytych potrzeb aparatu państwowego. Zamiast tworzyć przykłady sztuki elektromagnetycznej w kontekście postępu społecznego, wynalazł pierwsze w historii urządzenia do podsłuchu i inne formy elektronicznego nadzoru. Państwo doceniło moc tego nowego medium i dostrzegło potrzebę zatrzymania tak potężnej technologii we własnych rękach, jako środka do zapewnienia sobie kontroli nad ludnością, równocześnie zdając sobie sprawę z niebezpieczeństwa, jakie technologia ta mogła nieść samemu państwu. Środki do bezprzewodowej transmisji energii lub sygnałów — czy to dźwięku czy obrazu — w rękach obywateli stanowiłaby groźbę dla monopolu państwa na rozpowszechnianie informacji, groźbę, która pozostawała realna do czasu, kiedy strefa sowieckich wpływów rozpadła się w 1990 roku↓ 10.

Podczas gdy pierwotna ideologia rewolucyjna głoszona przez Lenina propagowała tak zwaną spójność podziałów, co samo w sobie jest politycznie i konceptualnie infracienkie — podziały klasowe, systemów zarządzania i form ekonomicznych — rzeczywistość, która się wyłoniła, sama sobie stawiała opór. Z nadejściem Stalinizmu ideologia na nowo odkryła swoją własną niespójną istotę. Ideologia ta, oparta na podstawach, które Guy Debord i inni analitycy postrzegali jako z gruntu nieprawdziwe, była w rzeczywistości kłamstwem, które raz utrwalone w biurokracji nie może już być poddane w wątpliwość i staje się formą szaleństwa. Ideologia nie była już bronią, lecz celem samym w sobie. „W końcu zarówno rzeczywistość jak i cel poszukiwań rozpłynęły się w totalitarnej ideologii głoszącej, iż wszystko, co ona głosi, to jedyne, co istnieje”↓ 11.

Tak więc w przedrynkowej Europie Wschodniej zawsze istniała bariera dla rozwoju sztuki opartej na elektronice i mediach, jako sfery żywej i publicznie dostępnej. Kiedy Stalin został w końcu zdyskredytowany — Tereminowi przywrócono prawo do uczestnictwa w życiu publicznym, a telewizja w latach 60. stała się zwyczajnym towarem — stosunek państwa do kultury elektronicznej ekspresji był nadal związany z jego potrzebą kontrolowania przepływu informacji i dostępu do nich. Sztuka i komunikacja miały ściśle wytyczone granice, i nawet wtedy, gdy technologia transmisji telewizyjno-radiowej i nagrań wideo stały się — teoretycznie — dostępne dla mas, posiadanie i dostęp do tej technologii były ściśle kontrolowane. Chociaż artystyczna ekspresja wykorzystująca elektroniczne medium wideo była możliwa w niektórych zakątkach tej części świata — czego doskonałym przykładem jest pionierska abstrakcyjna praca wideo Węgra Gabora Body — to naturalny związek pomiędzy swobodną transmisją radiową czy telewizyjną a tym elektronicznym medium pozostawał ściśle reglamentowany.

Dzieło Józefa Robakowskiego jest dobrym przykładem ironii wobec tego, czym w rzeczywistości było potajemne podziemie wideo. Będąc pionierem sztuki mediów i wiodącą postacią polskiej awangardy, Robakowski od wczesnych lat 70-tych badał materialne sfery fotografii, filmu i wideo. W swojej pracy Pamięci L. Breżniewa z lat 1982-1985 artysta skondensował czterogodzinną transmisję telewizyjną z pogrzebu przywódcy Związku Radzieckiego do ośmiominutowego wideo. Wykorzystując animację poklatkową i montując na dwóch amatorskich magnetowidach, artysta zdołał stworzyć skondensowane nagranie różniące się od ponurych intencji oryginalnej transmisji, obracając ją w dzieło, które nazwał abstrakcyjnym, niezwykłym „koszmarnym wydarzeniem”, wykopaliskiem percepcji widza. Zauważył on, iż „należy podtrzymać codzienny kontakt z wideo, ponieważ jest to jedyne medium, które może być dociekliwe, ekspansywne, a równocześnie dyskretne i delikatne, wykorzystujące minimum technologii dla maksymalnego efektu”↓ 12. Duża część dzieła Robakowskiego — faktycznie voyeurystyczna, z upływem czasu coraz bogatsza w szczegóły — może być postrzegana jako praktyka prześlizgiwania się infracienkiego klina po krawędzi postrzeganej rzeczywistości, żeby zanurzyć widza w nadzwyczajnie publiczny spektakl.

Kiedy państwo zezwoliło na większa swobodę ekspresji (jak na przykład w Jugosławii), eksperymenty z wideo — w obrębie zwykłych ograniczeń, wiążących się z unikaniem sfery polityki odegrały bardziej wymowną rolę, stając się formą akceptowalnego — czy wręcz szykownego — „undergroundu” w sztuce. Niemniej jednak, monopol państwa na ekspresję i krytykę pozostał główną barierą oddzielającą użycie elektronicznego medium od jemu przyrodzonego pragnienia transmisji. Kiedy we wczesnych latach 80. powstała słoweńska grupa artystyczna Laibach, robiąca użytek z symboli totalitaryzmu i głosząca opanowanie państwa poprzez praktyki artystyczne, państwo usiłowało obnażyć ich plany korzystając z akceptowanych już środków kultury masowej. Ostentacyjnie oddało grupę „pod sąd” w telewizji. W czerwcu 1983 pięciu członków grupy Laibach pojawiło się na antenie cotygodniowego programu polityczno-informacyjnego TV Tednik.

Oto fragment wywiadu telewizyjnego↓ 13:

Pengov (prowadzący): Dotychczas rozpowszechnialiście waszą ideologiczną prowokację na piśmie. Czy podjęcie decyzji, aby zaznajomić jakieś 600, 700 tysięcy widzów z waszą ideologią przez pokazanie się na antenie telewizyjnej było dla was w jakikolwiek sposób trudne?

LAIBACH: Poza systemem edukacyjnym telewizja posiada wiodącą rolę w formowaniu jednolitych opinii. To medium jest scentralizowane, z jednym „nadawcą” i wieloma „odbiorcami”, a komunikacja pomiędzy nimi jest niemożliwa. Będąc świadomym manipulacyjnych możliwości, jakie posiadają media, Laibach wykorzystuje represyjną władzę informacji rozpowszechnianej przez media. W tym przypadku jest to ekran telewizyjny.

Pengov: W masochistyczny sposób przyjęliście rolę „Wroga Publicznego nr 1” jako przysłowiowe poświęcenie, podczas gdy liczba waszych prawdziwych zwolenników, czy przynajmniej fanów jest bardzo wątpliwa. Czy istnieje przepaść między waszą ideą a jej alienacją od ludzi, mas?

LAIBACH: Sztuka jest szlachetną misją wymagającą fanatyzmu, a Laibach jest organizmem, którego cele, życie i środki są wyższe — pod względem ich mocy i trwania — niż cele, życie i środki jego poszczególnych członków.

Pengov: Jaka w takim razie jest wasza opinia na temat idei, że ani państwo, ani system, ani partia nie mogą dać nikomu szczęścia — że każdy sam jest kowalem swojego losu?

LAIBACH: Ani państwo, ani partia, ani Bóg, ani Szatan; szczęście polega na całkowitym zaprzeczeniu własnej ludzkiej tożsamości, na świadomym zrzeczeniu się osobistych gustów, wierzeń, sądów, na dobrowolnej depersonalizacji, na zdolności do poświęceń, identyfikowania się z wyższym, nadrzędnym systemem, z masami, zbiorowością, ideologią.

Pengov: Czy możecie powiedzieć nam coś o sobie? Na przykład, kim jesteście, czym się zajmujecie zawodowo, ile macie lat, czy jesteście tu wszyscy, czy też może jest was więcej?

LAIBACH:

Jesteśmy dziećmi ducha i braćmi siły,

Których obietnice pozostają niespełnione.

Jesteśmy czarnymi upiorami tego świata,

Wyśpiewujemy szalony obraz żałości.

Jesteśmy PIERWSZYM TELEWIZYJNYM POKOLENIEM.

W następstwie tego wywiadu wydano administracyjny zakaz występów na żywo i użycia muzyki Laibacha. Artystyczna misja grupy, aby pracować na rzecz wyeliminowania państwa poprzez rzucanie mu w twarz jego własnych totalitarnych symboli i działań, została ostatecznie spełniona, kiedy Jugosławia uległa rozpadowi. Wraz z rozpadem państwa i po opadnięciu żelaznej kurtyny nagłe połączenie sztuki mediów elektronicznych z mocą kultury transmisyjnej i politycznej kontroli i rola wideo jako metafory transformacji stały się faktem dokonanym.

Rotterdam, 5 listopada 2004

(przekład z angielskiego Anna Molik i Jacek Dziubiński)