Termin subwersja z większą częstotliwością zaczął pojawiać się w sztuce w latach 80., w szczególności w odniesieniu do praktyk artystycznego „zawłaszczania”, związanych ze strategiami sztuki krytycznej↓ 1. Krytycyzm jest zawarty już w samej definicji tego słowa, charakteryzującego się pewną dwuznacznością. Z jednej strony zawiera ono techniczny wymiar konotujący wręcz fizyczne operacje na jakimś przedmiocie. Operacje krytyki przedmiotu, wywrócenia, transformacji, a nawet destrukcji gotowego materiału, zawłaszczonego w obszar działań subwersywnych. Subwersja w tym znaczeniu może być rozumiana jako pewna metodologia czy też technika konstrukcji dzieła artystycznego oparta na montażowej operacji dekontekstualizacji i rekontekstualizacji gotowych obrazów przejętych ze sfery sztuki lub szerszej kultury wizualnej. Z drugiej strony termin ten, w bardziej powszechnym znaczeniu, konotuje rodzaj pewnej postawy krytycznej (zazwyczaj wobec kultury dominującej). Jednak szczególnie ważne wydaje się, iż jest to rodzaj postawy krytycznej formułującej protest z wewnątrz krytykowanej rzeczywistości, z pozycji uwikłania w nią, a nie z zewnątrz. Według Dziamskiego „Subwersja polega na naśladowaniu, na utożsamianiu się niemalże z przedmiotem krytyki, a następnie delikatnym przesunięciu znaczeń. Ten moment przesunięcia znaczeń nie zawsze jest uchwytny dla widza. To nie jest krytyka wprost, bezpośrednia, tylko krytyka pełna dwuznaczności”↓ 2.

Wyrażenie subwersywny jest dla mnie szczególnie atrakcyjne ze względu na to pierwsze znaczenie, na zawarty w nim aspekt czysto technicznych, fizycznych operacji na materiale. Ten aspekt będzie szczególnie pomocny przy próbie klasyfikacji, zdefiniowania i analizy medialnych technik subwersywnych. Pozwoli on wyróżnić grupę technik, charakteryzujących się takimi samymi zasadami formowania dzieła –   zasadami montażowej dekontekstualizacji i rekontekstualizacji gotowego materiału medialnego zawłaszczonego w obszar operacji artystycznych. Techniki charakteryzujące się tego typu wyznacznikami określam jako subwersywne. Z kolei zastosowany w tytule termin „strategie” pozwoli mi na połączenie dwóch wspomnianych już wymiarów terminu subwersja↓ 3. Strategię traktuję jako połączenie aspektu teoretycznego (program i idee artystyczne) i praktycznego (metody techniki realizacji programów i idei) działań artystycznych. Najogólniej mówiąc, strategie to (postulowane przez Benjamina) połączenie postawy i techniki. Podążając tym tokiem, strategie subwersywne w polu sztuki mediów traktuję jako połączenie pewnych konkretnych technik subwersywnych (jak np. found footage film, video scratch, software art) z określonymi postawami i ideami artystycznymi (np. sztuka krytyczna, analityczna).

Technika i postawa

Historia technik subwersywnych w sztukach medialnych rozpoczyna się w obszarze fotografii. W fotomontażu i fotograficznym kolażu sfunkcjonalizowanym w postawach artystycznych dadaistów, konstruktywistów i surrealistów; w fotograficznym ready-made w użyciu Duchampa, czy wreszcie w fotograficznych Atlasach/Archiwach Aby Warburga, André Malraux czy, nieco później, Gerharda Richtera↓ 4. W opartych na czasie, linearnych mediach mechanicznej reprodukcji i dystrybucji obrazu, takich jak film, techniki subwersywne odradzają się pod postacią found footage. Technika ta jest różnorako używana przez sytuacjonistów, artystów kina strukturalnego, Fluxusu, w tendencjach pop. Wideo przynosi kolejną inkarnację interesujących nas technik, mianowicie video scratch (zwane niekiedy found footage video↓ 5). Artyści video scratch szczególnie aktywnie podjęli problematykę krytyki społeczno-kulturowej. Pragnęli przez subwersję znaczenia analizowanych obrazów przeegzaminować współczesną kulturę wizualną, ujawnić jej nieświadome założenia i mroczne fascynacje. Pragnęli wybijać swoich odbiorców z pielęgnowanego przez kulturę dominującą automatyzmu widzenia i przyzwyczajeń percepcyjnych. W kontekście sztuki krytycznej lat 80. do określenia strategii subwersywnych używano pojęcia alegorii↓ 6. Strategie subwersywne utożsamia z alegorycznymi, np. Hal Foster w Subversive Sign. Pisze on o artystach sztuki krytycznej lat 80. uprawiających subwersję, iż „interweniują oni w przestrzeń publiczną, w przestrzeń społecznych reprezentacji i języka artystycznego, traktując je (jednocześnie) jako cel i broń (narzędzie walki). Ta zmiana w praktyce artystycznej łączy się ze zmianą postawy: artysta zaczyna raczej manipulować znakami już istniejącymi niż produkować nowe obiekty artystyczne”↓ 7. Jednak strategie alegoryczne, bazujące również na wykorzystaniu technik dekontekstualizacji i rekontekstualizacji gotowego materiału medialnego, obejmują znacznie węższą grupę postaw artystycznych niż strategie subwersywne. Jest to grupa ograniczona do operacji semiotycznych, do operacji w sferze znaczeń symbolicznych, nieobejmująca takich strategii subwersywnych, jak „zimny”, materiałowy found footage czy też generatywny software art, związany z krytyką kultury technicznej.

W mediach interaktywnych, a szczególnie w internecie, subwersja zyskuje szczególną pozycję, ze względu na to, iż cały hipertekst czy też każdy software jest zbudowany z fragmentów gotowego materiału medialnego. Techniki subwersywne odradzają się pod postacią realizacji net art, software art, a szczególnie browser art, które dają użytkownikowi narzędzia umożliwiające „oddolną” transformację cyfrowego ready-made w postaci stron www. Według mnie software art może być definiowany jako subwersja względem oprogramowania własnościowego. Artyści uprawiający tę sztukę, podszywając się pod istniejące oprogramowanie własnościowe, dokonują wywrócenia jego atrybutów (i niczym artyści sztuki krytycznej lat 80.) ukazują to, co pozostawało dotychczas zakryte; ukazują wyparte możliwości i potencje rozwoju kultury technicznej. W kontekście technik subwersywnych w internecie należy jeszcze wymienić praktyki hakerskie (wirusy komputerowe, defacements) czy też artystyczne i cyberaktywistyczne praktyki fake site.

Dla gier komputerowych techniką subwersywną będzie game patching jako odmiana software art, obecny w strategiach cyberaktywizmu, cyberfeminizmu oraz w praktykach analitycznych. Należy jeszcze wspomnieć o machinimach – praktyce wykonywania realizacji wideo opartych na obrazach przejętych z gier komputerowych.

Sensus Communis

Należy podkreślić, że wymienione strategie subwersywne dążą do uczynienia wspólnej przestrzeni symbolicznej obszarem negocjacji wartości zarówno na poziomie treści, jak i aparatu. Pomagają one również w ustanowieniu krytycznej czy też refleksyjnej postawy wobec tej strefy. Na poziomie techniki, subwersywne metody kreacji dzieła, ze względu na swoją strukturalną łatwość użycia w szerszej skali społecznej, czynią produkcję artystyczną bardziej egalitarną. Stanowią narzędzia aktywizujące partycypację we wspólnej przestrzeni symbolicznej, w kreacji własnych reprezentacji i w krytyce już istniejących. Tym samym są najlepszą dzisiejszą realizacją postulowanego przez Benjamina przeniesienia akcentu z treści na aparaty produkcji.↓ 1

Wykorzystujące cudze reprezentacje czy materiały w ramach realizacji, strategie subwersywne prowokują pytania dotyczące polityki praw własności. Pytania o to, jakie wartości symboliczne powinny pozostać własnością wspólną, publiczną, a jakie mogą ulec prywatyzacji. W tym kontekście strategie subwersywne wydają się strukturalnie powiązane z namysłem nad oświeceniowym sensus communis, nad dobrem przestrzeni publicznej. Tego typu namysł zdaje się szczególnie ważny w przestrzeni internetu, gdzie subwersywne realizacje artystyczne są ekspresją i legitymacją takich zjawisk, jak open source, free software czy też creative commons.

W ostatnim okresie w strategiach subwersywnych, skoncentrowanych na problemach przestrzeni publicznej, możemy zaobserwować znużenie praktykami krytycznymi (praktykami radykalnej krytyki zawłaszczonego w obszar artystycznych operacji materiału). Większe znaczenie, szczególnie w polu wideo, filmu, zdaje się zdobywać chęć rewitalizacji pewnych wartości, symboli, które współczesna kultura wizualna wyparła lub o których zapomniała. Jest to chęć ukazania przeszłości, tradycji, historii w nowym świetle, celem przywrócenia ich współczesności. W tym kontekście możemy przywołać opinię Davida Joselita, który w An Allegory of Criticism pisze: „słowo «subwersywny» związane jest z postulatami rewolucyjnymi awangardy, jednakże nie zawiera w sobie całego kontekstu ich programów utopijnej zmiany świata”↓ 8, a także poglądy Andreasa Huyssena. Pisał on, iż artyści krytycznego odłamu postmodernizmu podejmowali wiele działań taktycznych we wspólnej przestrzeni znaków kulturowych, aby odnaleźć wspólną świadomość historyczną, wspólne doświadczenie czasu↓ 9. Ten aspekt wyraźnie różni artystów postmodernistycznych od ich awangardowych poprzedników, budujących swoje programy na negacji tradycji, na zaczynaniu od absolutnego początku, ustanawiających swoje własne utopijne wizje jako punkty dojścia i ostatecznego rozwiązania historii. Awangardę, podobnie jak Huyssen, uważam jednak za tradycję postmodernizmu↓ 10, a wymienione przeze mnie postmodernistyczne techniki subwersywne za kontynuację praktyk awangardowych, takich jak kolaż, fotomontaż czy ready-made.

Bardzo ciekawymi przykładami wykorzystania technik subwersywnych found footage i video scratch są realizacje filmowe i wideo Józefa Robakowskiego zatytułowane 6 000 000, Sztuka to potęga! oraz Pamięci L. Breżniewa.

6 000 000

Józef Robakowski swój pierwszy film found footage zatytułowany 6 000 000 stworzył w 1962 roku (jest to zarazem jeden z pierwszych polskich filmów found footage↓ 11). Artysta działający wówczas równolegle w grupach artystycznych Pętla i Zero 61 konsekwentnie negował ustalone granice pomiędzy mediami, sferą sztuki a rzeczywistością pozaartystyczną, pomiędzy odbiorcą a artystą. W swojej twórczości odwoływał się do racjonalnych antyartystycznych tradycji dadaizmu i konstruktywizmu. Już wtedy zamiast na tworzeniu skończonych dzieł skupiał się na racjonalnej konstrukcji technik i kontekstów produkcji dzieła. Techniki te pozwalały artyście z jednej strony dekonstruować wartości sztuki tradycyjnej, a z drugiej interweniować w rzeczywistość pozaartystyczną.

Już wtedy możemy dostrzec symptomy przemiany praktyki artystycznej Robakowskiego w ruchomą i hybrydyczną taktykę charakterystyczną dla artystów neoawangardowych. Tego typu pozycję Robakowskiego na początku lat 60. dobrze oddaje film 6 000 000. Z jednej strony, ze względu na bardzo formalny sposób konstrukcji, podejmuje przewrotną grę tradycją artystyczną, a z drugiej ze względu na temat ingeruje głęboko w sferę społeczno-polityczną. Podejmując problematykę holokaustu artysta zdaje się realizować postulaty Waltera Benjamina o konieczności wzięcia odpowiedzialności za przeszłość, za pamięć, w jej szczególnie traumatycznych aspektach. Robakowski w 6 000 000 starał się przeciwstawić procesowi określonemu przez Huyssena jako „kreatywne zapominanie”, w którym pamięć i zapominanie są nierozerwalnie ze sobą związane, w którym podobnie jak u Freuda pamięć jest inną formą zapomnienia, a zapomnienie formą „ukrytej pamięci”. Ten dialektyczny proces modelowania wspomnień wyznacza kształt współczesnego dyskursu publicznego dotyczącego pamięci historycznej. Ten dyskurs Robakowski zdaje się traktować (podobnie jak całą współczesną kulturę wizualną) jako obszar konstatowanej przez Andreasa Huyssena amnezji↓ 12, zjawiska eliminacji napięcia pomiędzy przeszłością a teraźniejszością w kulturze „wiecznego teraz”. W 6 000 000, przywołując najbardziej traumatyczne obrazy holokaustu, artysta krytykuje współczesne próby uczynienia wstrząsającej przeszłości bardziej znośną, bardziej „user frendly”. Praca ta wydaje się szczególnie aktualna dzisiaj, w dobie postępującego „utowarowienia” pamięci historycznej. W dobie zbliżania się do siebie placówek muzealnych i spektaklu, w czasach, w których zbieżność między kapitałem a kulturą pielęgnowania pamięci jest coraz bardziej widoczna↓ 13.

Robakowski w 6 000 000 rewitalizuje pamięć holokaustu, zjawiska, które bezpowrotnie przeminęło, jednak pozornie na przekór biegowi historii może zawsze powrócić, gdy nie odniesie się do niego teraźniejszość↓ 14.

Film 6 000 000 był również wynikiem pewnych formalnych poszukiwań Robakowskiego, który od kilku lat eksperymentował z mediami takimi, jak fotografia czy film. Stopniowo zainteresowania artysty przenosiły się na analizę wyznaczników tych mediów mechanicznej reprodukcji i dystrybucji obrazów. 6 000 000 jest próbą skonstruowania nowej racjonalnej techniki wyrazu przez operacje gotowymi filmowymi obrazami↓ 15, ilustruje również początki zainteresowań Robakowskiego materiałowym wymiarem filmu. Konstrukcja tej realizacji wypełniona jest różnego rodzaju eksperymentami formalnymi, np. przeplataniem zdjęć negatywowych i pozytywowych. Na poziomie budowy przedstawienia artysta stara się ukazać temat w sposób nowatorski i świeży. W tym celu eksperymentuje z montażem i z różnego typu ujęciami, manipuluje ostrością, stosuje zdjęcia rwane, wszystko po to, aby odejść od szablonowości tego typu przedstawień.

Ze względu na opisane aspekty, w filmie Robakowskiego możemy zauważyć charakterystyczną dla wczesnych filmów found footage  (np. A Movie Bruce’a Connera) równowagę między bardzo formalnym, zimnym podejściem do znalezionego materiału a chęcią budowy pewnej narracji przedstawieniowej.

Pamięci L. Breżniewa, Sztuka to potęga !

Józef Robakowski od czasu Transmisji obiektywnej (1973)↓ 16 konsekwentnie podejmuje eksperymenty z technologią telewizyjną. Z kolei od tekstu Video Art – szansą podejścia rzeczywistości (1976) próbuje teoretycznie ująć stosunek, zarówno swój, jak i innych artystów, do tego medium. Robakowski we wspomnianym tekście wyraźnie rozgranicza telewizję od wideo. Tę pierwszą, mimo tożsamości ze sztuką wideo na poziomie technologicznym, traktuje jako jej całkowite przeciwieństwo. „Telewizja – (…) najbardziej sugestywna możliwość odbicia rzeczywistości (…), [medium, które] otrzymało natychmiast funkcję masowego wyrażania intencji ludzi dysponujących tym cudownym wynalazkiem dwudziestego wieku. Video Art to opozycja, deprecjonująca użytkowy charakter tej instytucji, to ruch artystyczny, który przez swą niezależność obnaża mechanizm sterowania drugim człowiekiem, wywierania na niego nacisku przez podpowiadanie mu, jak żyć”↓ 17. Za swoistą realizację tez tego tekstu możemy uznać wideo Pamięci L. Breżniewa↓ 18 z 1982 roku oraz Sztuka to potęga! z 1985 roku, prace wideo oparte na wykorzystaniu medialnego materiału, gotowego, zarejestrowanego kamerą z ekranu telewizora. Należą one do cyklu Kino Własne, który artysta realizuje od końca lat 70. do dziś↓ 19. Cykl ten wedle słów Robakowskiego stanowił: „sposób na zapamiętanie samego siebie, na zapisanie swojej mentalności, swoich gestów, (…) natężeń psychicznych, które zjawiły się wraz z rzeczywistością”. Artysta pisał: „Kino Własne realizuje się wtedy, gdy nic się nie udaje (…) [jest] bezpośrednią projekcją myśli filmującego. Zwolnione od wszystkich mód i prawideł estetycznych oraz ustalonych kodyfikacji językowych staje blisko życia filmującego”↓ 20. Warto podkreślić, iż prace Pamięci L. Breżniewa oraz Sztuka to potęga ! były wyrazem głębokiego sprzeciwu artysty przeciwko rzeczywistości politycznej stanu wojennego. Sprzeciwu wyrażanego również w innych realizacjach Robakowskiego z tego okresu np. wystawa Gazety (Galeria Wymiany, 1982) czy film Notatnik (1980/1981).

Na poziomie technologicznym wykształcenie się formuły Kina Własnego było ściśle związane ze specyfiką medium wideo (a ściślej z pojawieniem się jego domowej, przenośnej inkarnacji, pozwalającej na niespotykaną wcześniej bliskość medium z życiem kamerzysty). W tym kontekście praktyka i teoria Kina Własnego zdają się zwieńczeniem długiego procesu poszukiwań i eksperymentów prowadzonych przez Robakowskiego w latach 60. i 70., a mających na celu wypracowanie nowej, innej niż kino fabularne czy dokumentalne, formuły kina↓ 21.

Dominujące w latach 70. w twórczości Robakowskiego zainteresowanie analityczne strukturą używanego medium ulega w wypadku prac Pamięci L. Breżniewa i Sztuka to potęga! poszerzeniu o poziom wnikliwej analizy semiologicznej↓ 22; i aktywność krytyczną polegającą na demaskowaniu ideologicznych determinant komunikatu telewizyjnego doby socjalizmu. Źródła tego typu „partyzantki semiologicznej” odnajduję w stale obecnych u Robakowskiego (już od czasów grupy Zero 61) neodadaistycznych tendencjach, objawiających się licznymi aktami transgresji, interwencjami, akcjami i prowokacjami mającymi na celu przekroczenie lub krytykę ustalonych porządków↓ 23.

Wszystkie te cechy sprawiają, iż interesujące mnie filmy zdają się godzić dwa stale obecne w twórczości artysty wymiary. Z jednej strony konceptualno-analityczne wniknięcie w naturę medium, rozpoznanie jego instrumentarium retorycznego (jego języka), z drugiej zaś pociąg do demistyfikacji, demaskacji, związany z potrzebą budowy pewnego krytycznego dyskursu alegorycznego, bazującego na dekonstrukcyjnym rozwarstwianiu krytykowanego tekstu, na ujawnianiu jego sprzeczności i przekłamań. W Sztuka to potęga!” i w Pamięci L. Breżniewa Robakowski demaskuje totalitarną genealogię obrazów, które wykorzystuje. Ukazuje, z trudem kamuflowany przez te reprezentacje, kult jednostki, sakralny charakter uroczystości komunistycznej władzy etc.

Realizacje subwersywne Robakowskiego (i postawę, która je wyznacza) pragnąłbym usytuować w kontekście sztuki krytycznej lat 80., związanej z takimi terminami, jak alegoria, postmodernizm oporu czy postmodernizm poststrukturalistyczny↓ 24. Nazwy te oznaczają tendencje w sztuce, które rozwijały się w opozycji do dominujących ówcześnie nurtów neoekspresjonistycznych i transawangardowych (związanych z reakcyjną próbą powrotu do tradycyjnych wartości i form artystycznych). Jak pisze Hal Foster, artyści, wykorzystujący alegorię i techniki subwersywne „z krytyki przedstawienia uczynili rację swojego istnienia”. Artyści ci, używając w swoich realizacjach gotowych reprezentacji (składających się na wizualność kultury masowej późnokapitalistycznych społeczeństw), traktując je „jako element raczej konstruujący rzeczywistość, niż wobec niej transparentny”, badają ich nieadekwatność wobec konkretnej rzeczywistości społecznej, politycznej czy kulturowej, którą reprezentują.

Należy jednak podkreślić, iż postawa Robakowskiego z lat 80., głęboko ingerująca w sferę społeczno-polityczną, jest kontynuacją (czy też raczej kolejną inkarnacją) postawy subwersywnej reprezentowanej przez tego autora już od lat 60↓ 25. Jak wspomniałem, artysta wielokrotnie krytycznie ingerował w sferę dyskursu publicznego. Ważnym tekstem definiującym tego typu subwersywną postawę Robakowskiego jest Manipuluję! w którym pisze „Pojęcie «gry w manipulację» jest na terenie sztuki tematem niegodnym i wyjątkowo wstydliwym. Na ogół przyjęło się sądzić, że artysta prawdziwy to człowiek szczery, głęboko przeżywający swoje istnienie, jako że jest urodzony z cierpienia i wielkiej namiętności swych przeżyć. To osobne, specjalnie predysponowane, zanurzone w tajemnicy swoistych gestów KURIOZUM. Tymczasem niezmiernie ciekawi mnie, czy ja jestem artystą? Bowiem niezbicie stwierdzam, że przez całe życie mojej sztuki karmię się manipulacją, która służy mi do zatarcia klarownego wizerunku osobowego. Jestem przekonany, że artysta to rodzaj perfidnego szalbierza, wrzodu społecznego, którego witalnością jest właśnie manipulacja na własne konto jako wyraz samoobrony przed unicestwieniem, czyli publiczną akceptacją i uznaniem”↓ 26. Tego typu deklaracją Robakowski wzbudził prawdziwe oburzenie w środowisku artystycznym. W Manipuluję ! Robakowski wyraźnie deklaruje, iż podjecie gry, subwersji, prowokacji jest ważnym wymiarem jego sztuki. Subwersja staje się w wypadku tego twórcy postawą i techniką transgresywnych operacji na mentalności, zarówno w odniesieniu do niego samego, jak i odbiorców/uczestników jego działalności artystycznej.