Paradoks upowszechniania sztuki mediów

Dystrybucja sztuki mediów znajduje się w sytuacji paradoksalnej: mimo że praca artysty powstaje w środowisku mediów elektronicznych, to w bardzo skromnym zakresie korzysta z właściwego im ogromnego potencjału upowszechniania. Wydaje się, że medialność tej formy sztuki jest raczej przeszkodą dla jej zgodności z ugruntowanymi sposobami promocji, oceny i dystrybucji sztuki. Sztukę mediów ciężko przedstawić w książkach czy czasopismach, w klasycznej formie tekstowo-obrazowej, ponieważ bez możliwości doświadczenia właściwej jej multimedialnej jakości, uchwycenie jej znaczenia jest prawie niemożliwe. Dlatego też w tym wypadku subiektywne spojrzenie krytyka na dzieło sztuki mediów o wiele silniej wchodzi pomiędzy to dzieło i jego odbiorcę. W przypadku opisu pracy malarskiej każdy może porównać tekst z ilustracją i, w ten sposób, wyrobić sobie własne zdanie. Przy czasowych, procesualnych czy interaktywnych formach sztuki mediów nie jest to możliwe, ponieważ tak tekstowy opis, jak i fotograficzna chwilowość, migawkowość ilustracji nie są w stanie przybliżyć nam przeżycia dzieła jako takiego.

Można to wyjaśnić na przykładzie klasycznej taśmy wideo: kiedy Nam June Paik — bez wątpienia najsłynniejszy artysta gatunku — ma stać się tematem książki, wykładu czy seminarium uniwersyteckiego, gdzie wówczas autor książki, wykładowca czy studenci mogą obejrzeć prace wideo Paika? Mogliby je wypożyczyć lub kupić w dystrybucji Electronic Arts Intermix — jednak obydwa rozwiązania przekraczają budżet publikacji czy seminarium. Jego prace są również dostępne w niektórych zbiorach publicznych. Kto jednak może sobie pozwolić na wycieczkę np. do Centrum Sztuki i Technologii Mediów ZKM do w Karlsruhe, aby tam przez dwa dni oglądać taśmy wideo? I jak potem, podczas dalszego pisania, pracy badawczej i naukowej, dokładniej analizować poszczególne przykłady?

Jakie problemy może rozwiązać publikacja DVD?

W wypadku klasycznych linearnych prac wideo mamy do czynienia z problemem dystrybucji i dostępu, który w zasadzie daje się rozwiązać. Na przykład przez wydanie na DVD narodowej historii sztuki wideo — takiej, jaka teraz właśnie powstaje w Polsce — a w Niemczech, Hiszpanii i Słowenii już została opracowana. Takie narodowe opracowania zasługują na pochwałę są niewątpliwie cenne, i być może pewnego dnia po nich pojawi się także projekt międzynarodowy, taki, jaki dzisiaj istnieje już w Internecie, lecz pokazuje wyłącznie fragmenty dzieł sztuki wideo (www.mediaartnet.org). Z drugiej strony publikacja DVD ma swoje określone ograniczenia: o ile zdaje egzamin jako środek rozpowszechniania prac wideo, o tyle do rozpowszechniania instalacji wideo nadaje się z trudnością, a w wypadku sztuki interaktywnej może służyć wyłącznie jako dokumentacja.

Podwójny kontekst: teoria i technologia

Zrozumienie sztuki mediów wymaga podwójnej kompetencji: z jednej strony dana praca powinna być rozpatrywana w kontekście ogólnego rozwoju sztuki w czasie, w którym powstała, z drugiej — rozwoju mediów, zarówno pod względem treściowym, jak i technologicznym. Na przykład większość prac wideo Nam June Paika było stworzonych dla telewizji i tam pokazywanych, a więc właściwym dla nich miejscem nie jest muzeum, lecz właśnie masowe medium. Ukazuje to nie tylko przeważnie rozrywkowy charakter prac, lecz także użycie zaawansowanych, współfinansowanych przez telewizję, technologii produkcji. Przede wszystkim jednak uwidacznia się ich przeznaczenie w przesłaniu: na przykład prace Global Groove czy Good Morning Mr. Orwell projektują swoiste utopie telewizji przyszłości, poprzez które dzieło Paika staje się w wielu aspektach porównywalne z teorią mediów Marshalla McLuhana.

Konflikt między medium a rynkiem

Oprócz teorii i technologii także rynek sztuki staje się coraz ważniejszym czynnikiem dla kwestii uznania sztuki mediów. Komercjalizacja i prywatyzacja instytucji sztuki zajmujących się jej historyczną oceną (muzea kolekcjonerów, sponsorowane wystawy, magazyny poświęcone sztuce, itd.) odgrywa tutaj decydującą rolę. W dzisiejsze trendy bardzo wpisuje się forma pośrednia pomiędzy linearną pracą wideo a wideo instalacją: linearna praca jest wyświetlana na ścianę za pomocą projektora działającego w warunkach światła dziennego. Dzięki temu sztuka wideo staje się produktem równouprawnionym wobec innych form „płaskich”, takich jak malarstwo czy fotografia. Wcześniej taśmy wideo traktowane były jak coś między książką artystyczną, a pracą dostępną w wielu egzemplarzach,  jako coś, co trzyma się w szafie, a w razie potrzeby — wyciąga i odtwarza. Tymczasem ten nowy format jednokanałowej instalacji, dzięki ulepszonej technologii osiągnął o wiele większy stopień obecności w muzeach, stając się w ten sposób przykładem zadziwiającego sukcesu na rynku sztuki. Na przykład praca wideo jednej z aktualnych gwiazd gatunku wydana na DVD w ograniczonym nakładzie kosztuje, bagatela, od 30 do 50 tysięcy Euro.

To zmusza klasyków sztuki wideo do zastanowienia się nad błędami, jakie popełnili w latach 70. i 80., kiedy, wierząc w demokratyczną obietnicę dzieła sztuki w czasach jego elektronicznej reprodukowalności, sprzedawali swoje prace wideo po przystępnych cenach w wysokich lub wręcz nieograniczonych nakładach, nie spotykając się, co gorsza, z godnym uwagi popytem. Jednak ten postęp marketingowych strategii sprzedaży staje się przeszkodą w kontekście upowszechniana dzieła sztuki. W efekcie tych strategii prace na DVD, traktowane jak instalacje, stały się oryginałami, które nie są już swobodnie udostępniane do pokazów, ale traktowane są jako eksponaty z własnym ubezpieczeniem i kartą wypożyczeń, mimo że można by je cyfrowo powielać w dowolnych ilościach.

Publikacja antologii sztuki wideo na DVD pokazuje, że poprzez to medium można realizować także inną strategię — nie elitarną, lecz demokratyczną i zgodną ze specyfiką medium — która jednak z pewnością nie stanie się przyczyną komercyjnego sukcesu zaangażowanych artystów. Aby mogło się tak stać, konieczne są nakłady, których sztuka wideo nigdy nie osiągnie. Zupełnie inaczej przedstawia się sytuacja w przypadku mainstreamowych produktów z Hollywood, gdzie obecnie DVD generuje większe przychody niż kina.

Ekskluzywność kontra masowa reprodukcja

Ocena sztuki opierała się zawsze — a w obliczu obecnie szerzącego się braku kryteriów nawet bardziej niż kiedykolwiek — na jej wartości rynkowej. Jej podstawową zasadą jest ekskluzywność: im dany obiekt jest rzadszy, tym wyższa jego cena. Stara, dobra definicja oryginału w polu sztuk plastycznych przetrwała bez uszczerbku wszelkie technologiczne i medialne rewolucje, a także wszystkie teorie mediów od czasów Waltera Benjamina. Dzięki medialnym przewrotom zyskała wręcz na radykalizmie i jasności: oryginał nie wymaga już potwierdzenia własnoręczności wykonania. Roztrząsane w dramatycznych debatach pytania typu: „Rembrandt czy tylko pracownia?” w kontekście sztuki współczesnej nie mają racji bytu. Od czasów ready-mades Duchampa pojęcie oryginału ma wyłącznie wartość konceptualną. Właśnie o tę świadomość artyści konceptualni w latach 70. znacznie wyprzedzili swoich kolegów zajmujących się sztuką wideo, którzy ciągle jeszcze pokładali wiarę w materialną autentyczność obrazu, nawet jeśli przybierała ona efemeryczną postać elektronicznego sygnału.

Przywiązanie do pojęcia oryginału sprawiło, że pomimo całego swojego konceptualizmu sztuki plastyczne stały się archaiczną wyspą rzadkich obiektów, których ekskluzywność jest sztucznie podtrzymywana w kulturze masowej reprodukcji. Kontrastuje to z mechanizmem kreowania wartości w literaturze, muzyce i filmie, które już funkcjonują według zasady masy, czyli maksymalnej ilości sprzedanych płyt, książek, czy biletów do kina. Oczywiście dochodzi także do powstawania interesujących zjawisk granicznych — na przykład wideoklip Björk jest rozpowszechniany w milionach egzemplarzy. Jednak jego komercyjna funkcja polega wyłącznie na wspomaganiu sprzedaży płyty, on sam nie jest w produktem, tylko reklamą produktu. Odkąd jednak reżyserzy wideoklipów — tacy jak wielokrotnie pracujący z Björk, Chris Cunningham — są odkrywani przez świat sztuki, ich prace uzyskują muzealny status. Można więc z ciekawością oczekiwać nowej strategii marketingowej, która z tych klipów ponownie uczyni oryginały, aby móc je oferować na rynku sztuki.

Andy Warhol z Velvet Underground czy Salvador Dali z Amandą Lear zdążyli to już wypróbować: połączenie sztuki wysokiej i kultury popularnej nadzwyczajnie stymuluje tak zwaną ekonomię rozrywki. Nie nadaje się jednak do tworzenia wartości dzieła sztuki, chyba że zostaje ono zdegradowane do rangi relikwii dla fanów. Wówczas jednak nie ma już znaczenia czy blond peruka należała do Andy Warhola, czy Marylin Monroe.

Kiedy jednak dana forma sztuki na poważnie mierzy się ze swoją medialnością, zamyka się przed nią wieczny obieg artysta-galeria-kolekcjoner. Równie dobrze pokazuje to współczesny przykład net artu, jak telewizyjnej galerii Gerry Schuma sprzed trzydziestu lat. Schum chciał przezwyciężyć ten obieg, wprowadzając sztukę do telewizji, która jej komunikację stawiałaby ponad posiadanie obiektu sztuki. Ta próba doprowadziła do jego upadku jako marszanda, gdyż, mimo początkowych sukcesów, telewizja nie zdecydowała się na powierzanie mu dalszych zleceń.

Wydanie antologii sztuki wideo na DVD przynajmniej tymczasowo rozwiązuje problem, z którym na próżno borykali się Schum i artyści lat 60. i 70. Można wręcz stwierdzić, że taka publikacja jest — mimo postępującej komercjalizacji teraźniejszości — spóźnionym usprawiedliwieniem historii.

Lipsk, 23 sierpnia 2004

(przekład z niemieckiego Agnieszka Kubicka-Dzieduszycka)