Wymknąć się z galerii, połączyć sztukę z życiem, dokonać inwazji sfery publicznej — takie były stałe cele działań sztuki awangardowej przez prawie cały wiek: Marinetti drukujący pierwszy manifest futurystyczny na tytułowej stronie „Le Figaro” (1909) oraz marzący o powietrznym teatrze wykonywanym przez samoloty; John Heartfield umieszczający swoje polityczne fotomontaże na pierwszej stronie „A-I-Z” lub wyklejający swoje plakaty na murach miasta; surrealiści przeprowadzający akcje wywrotowe na ulicach Paryża; László Moholy-Nagy wyobrażający sobie olbrzymie miejskie spektakle świetlne do obserwowania z pokładów statków powietrznych. Po drugiej wojnie światowej dérives sytuacjonistów, happeningi Fluxusu, wydarzenia Sky Artu organizowane przez Otto Piene oraz publiczne, często efemeryczne interwencje artystów konceptualnych, takich jak Joseph Kossuth oraz Daniel Buren, pomogły zredefiniować i zrekultywować przestrzenie miejskie. Bardziej współcześnie wysiłki te są kontynuowane przez takich artystów krytycznych, jak Jenny Holzer, Barbara Krueger, Krzysztof Wodniczko i Rafael Lozano-Hemmer, by wspomnieć tylko kilka najznamienitszych nazwisk.

O ile lista ta — choć niekompletna — może posłużyć po podkreślenia rozległości tego zjawiska, o tyle nie daje ona jednak wyobrażenia o różnorodności strategii i podejść wykorzystywanych przez artystów. Skala rozpościera się od wszechogarniającego do efemerycznego. Dla każdego utopijnego marzenia o przemienianiu rzeczywistości samej w sobie poprzez moc „totalnego dzieła sztuki”, znajdą się jacyś dadaistyczni nihiliści płatający niewielkie (lecz niepozbawione znaczenia) artystyczne figle na ulicach i rynkach miast. Są również tacy, których postawy można by najlepiej opisać jako taktyczne — wykorzystywanie sztuki jako broni dla rzucenia wyzwania „zautomatyzowanej” percepcji niczego niepodejrzewających przechodniów, zmuszania ich do spojrzenia na rzeczywistość miejską w nowy sposób. Słynna sztuczna palma postawiona w centrum Warszawy przez Joannę Rajkowską była właśnie taką akcją taktyczną. Nie tylko prowokowała tamtejszych mieszkańców do zajmowania stanowiska za lub przeciw, potęgując w ten sposób dyskurs i komunikację; poruszała również poprzez swoją kontrowersyjność znacznie szersze kwestie z zakresu geopolityki, ekonomii oraz prywatnej/publicznej wrażliwości estetycznej. Jej echa rozbrzmiały szerokim echem również i w mediach, aż w końcu osiągnęła międzynarodowy rozgłos.

Jak pokazuje ten przykład, przestrzeń publiczna nie jest już definiowana wyłącznie jako przestrzeń fizyczna; coraz częściej termin ten odnosi się do sztucznych przestrzeni elektronicznych i cyfrowych, od radia i telewizji po Internet. (John Heartfield uchwycił to już w latach 20., aczkolwiek w kontekście dominującego w owym czasie medium — prasy). Przestrzenie mediowane w złożony sposób stały się nierozerwalnie związane zarówno z publicznym, jak i prywatnym. W pewnym sensie radio i telewizja poszerzyły przestrzeń publiczną o pokój dzienny — koncepcja doskonale zrozumiana w nazistowskich Niemczech, gdzie Goebbels promował instalowanie Volksempfänger (masowo produkowanego taniego odbiornika radiowego) w każdym gospodarstwie domowym, jako najskuteczniejszego nośnika dla nazistowskiej propagandy. Od tego czasu urządzenia takie, jak radioodbiornik czy telewizor, stały się bardziej „niewidoczne”: w chwili obecnej są tak pospolite, że już nie zawsze je zauważamy. Ich obecność jest uznawana za coś oczywistego; faktycznie, to ich nieobecność w domu jest czymś bardziej uderzającym. Tu i teraz mediów stało się obsesją wielu z nas — czujemy się zobowiązani do pozostawania on-line, aby wiedzieć, co się dzieje. Oczywiście „rzeczywistość” rozpowszechniana przez media nie jest taka sama jak rzeczywistość faktyczna, chociaż odkrycie jej stronniczości i sposobów szyfrowania może być czasami trudne. Media udają, iż są na usługach obiektywizmu i przejrzystości — robią, co mogą, aby ukryć swoje „szwy”.

To jeden z punktów, w których musi wkroczyć artysta. Nieskrępowany przez ortodoksyjne idee i politykę dominujących mediów, artysta może swobodnie odczytywać i manipulować ich wiadomościami przy użyciu bardzo idiosynkratycznych metod. Niezależnie od tego, czy jest to Józef Robakowski (Sztuka to potęga!, 1985), przedstawiający zapośredniczoną przez telewizję rzeczywistość w postaci niekończącej się parady

RETRANSMISJA Zygmunt Rytka

wojskowej hipnotycznie, ad absurdum powtarzanej do ścieżki dźwiękowej Laibachu z jej dwuznacznymi odniesieniami do faszyzmu, czy też Zygmunt Rytka, prezentujący w swojej Retransmisji (1979-1983) skondensowaną, przedstawioną w szybkim tempie, transmisję polskiej rzeczywistości telewizyjnej z politycznego okresu przejściowego, artyści wtrącają się do przejrzystości i społecznie usankcjonowanego obiektywizmu medium telewizyjnego. Równocześnie telewizyjne bloki programowe zostały zredefiniowane jako materiał źródłowy nowych konstrukcji artystycznych. Oczywiście trudno liczyć na to, że prace artystów zostaną wyemitowane przez to samo medium, któremu tak starannie się przyglądają. Działają oni z pozycji outsidera — a potencjalnie wręcz intruza. Chociaż ogranicza to ich ewentualną publiczność, ta marginalność może być również zaletą, zwłaszcza w kontekście działania w obrębie kultury politycznej, w której media masowe są w większym lub mniejszym stopniu kontrolowane przez państwo. Artysta rości sobie prawo do czytania i reinterpretowania obrazów i dźwięków sposobami, które przekraczają i zamazują wszelkie koligacje partyjne. Obrazy i dźwięki publiczne są pozyskiwane w obronie prawa do prywatnych znaczeń i nieograniczonej twórczości.

W tym znaczeniu niezwykłe prace wideo Józefa Robakowskiego jak najbardziej zasłużyły sobie na miejsce w antologii dotyczącej sztuki mediów i przestrzeni publicznej. Głęboko osobiste i wręcz obsesyjne poszukiwania związków pomiędzy sobą, kamerą i otoczeniem prowadzone przez Robakowskego są swego rodzaju śledztwem nad odwrotną stroną sfery publicznej: kręgiem prywatności. Równocześnie są to metadzieła dotyczące medium wideo jako takiego. I tu prawdopodobnie ponownie wskazane jest odczytywanie tych prac w kontekście społeczeństwa represyjnego, które oferuje artystom jedynie ograniczoną liczbę „matryc”. Robakowski odrzuca je wszystkie, przemieniając kamerę wideo  w medium służące do autoanalizy i pseudonumerycznych, minimalistycznych obserwacji starannie wybranych fragmentów rzeczywistości. W ten sposób artysta zaznacza swoje terytorium poza oficjalnie usankcjonowanymi wartościami sztuki i kultury. Podczas gdy „na zewnątrz” prawie nie istnieje w większości z tych prac, Z mojego okna (1978-2000) stanowi mediację/medytację dotyczącą związku pomiędzy prywatnym a publicznym obserwowanym z celowo obranej voyerystycznej perspektywy. Przez długi czas Robakowski filmował przez swoje okno wydarzenia rozgrywające się przed budynkiem, w którym mieszka. Poprzez przedstawienie banalnych, codziennych wydarzeń na mało znaczącej ulicy i parkingu oraz opatrzenie ich raczej stonowanym komentarzem, narracyjne fragmenty Robakowskiego łączą życia prywatne ze zmianami w szerszym otoczeniu. Poprzez połączenie humoru z rezygnacją, artysta stawia się na pozycji outsidera, podglądacza, którego życie krzyżuje się jednak z tym przez niego dokumentowanym. Maleńkie figurki w anonimowym pejzażu miejskim uzyskują tożsamość. Oczywiście wcielając się w rolę przypadkowego świadka Robakowski odtwarza — w szalenie dwuznaczny sposób — wykorzystanie kamer nadzorujących w społeczeństwie.

ZAMKNONĆ MANDELĘ! Wspólnota Leeeżeć

Wydarzenia mogą być oczywiście organizowane również w obrębie samej przestrzeni publicznej. Nawet koncert muzyki eksperymentalnej zagrany na dworcu kolejowym transformuje codzienne środowisko, przynajmniej na chwilę. Poprzez udziwnienie miejsca (w znaczeniu ostranienie użytym przez Szkłowskiego), wydarzenie może spowodować, że przypadkowi widzowie zarzucą — przynajmniej na chwilę — swoje zwykłe rutynowe czynności, zrzucą swoje społeczne maski. Widok dwóch postaci o czarnych twarzach, leżących na ulicy, jedzących owoce i domagających się zapuszkowania Nelsona Mandeli, niesie w sobie dużo bardziej prowokacyjną wiadomość, w nieunikniony sposób wywołując pełne konsternacji komentarze, ale i obelgi. W takich sytuacjach artyści wystawiają się na spontaniczne reakcje, a nawet wściekłość. Działają poza „bezpieczną przystanią” instytucji artystycznej, gdzie nawet działania wywrotowe mogą być opatrzone etykietą „sztuka”. Gdzieś tam, w przestrzeni publicznej nie jest najważniejsze, aby przechodnie postrzegali dane wydarzenie jako sztukę; ważniejsze jest, aby wydarzenia takie mogły funkcjonować jako katalizator ponownego przeanalizowania elementów oczywistych w doświadczeniu miejskim, jak i zbadania granic publicznego przyzwolenia. Wspinaczka na szczyt wozu strażackiego (sprowadzonego na miejsce z powodu fałszywego alarmu pożarowego) oraz usuwanie sprzętu strażackiego w sposób nieunikniony stają się źródłem interwencji publicznej, podczas gdy artysta przebrany za taksówkę i oczekujący na postoju wzbudzi raczej śmiech niż wściekłość. W każdym przypadku kody „właściwego” zachowania w obrębie przestrzeni publicznej zostały wystawione przez artystę na próbę. Praca ta zawiera komentarze poczynione przez przechodniów, jak i wszelkie interwencje ze strony władz.

Ostatnie, ale nie mniej ważne jest to, że przestrzeń publiczna może być „mierzona” przez artystów, którzy udostępniają innym wyniki swoich badań jako dokumentację. Model tego typu działalności prezentowany jest przez dérives sytuacjonistów. Wynikiem ich wędrówek — „psychogeografii”

CZY ARTYŚCIE WOLNO ROBIĆ WSZYSTKO? Grupa Azorro

— były subiektywne i osobiste mapy przestrzeni miejskich, zrekultywowanych przez artystów poprzez ich akcje. Kiedy Grupa Azorro (Bardzo nam się to podoba, 2001), postanawia odwiedzić wszystkie galerie sztuki w mieście, tak naprawdę szkicują oni swoimi nogami mapę psychogeograficzną. Ich absurdalnie afirmacyjne komentarze („tak, naprawdę mi się podoba”, „to było naprawdę dobre” itd.), kpią z propozycji uznanej instytucji galerii i kulawości mowy sztuki, używanej zarówno przez szeroką publiczność, jak i krytyków. Równocześnie akcja ta stawia samych artystów na pozycji outsiderów. W innej pracy (Czy artyście wolno robić wszystko?, 2002), grupa ponownie wędruje po mieście, zatrzymując się na światłach zielonych, a przechodząc na czerwonych, pluje na samochody z mostu i dorysowuje wąsy na zdjęciach Andy’ego Warhola (na plakatach zapowiadających jego wystawę). Interwencje te można by zbyć jako zwykłe efemeryczne figle płatane przez grupę nihilistów, którym nie udało się zaistnieć w społeczeństwie czy w świecie sztuki. Ale w ich negacji zarówno uznanych wartości, jak i krytycznej opozycji w stosunku do nich, grupie udaje się naszkicować niezdefiniowaną trzecią drogę, wyraźnie pokrewną dadaizmowi.

Przykłady te tylko w niewielkim stopniu wyczerpały repertuar możliwych interwencji artystycznych w przestrzeniach publicznych. Żywotność takich interwencji wyraźnie zależy od właściwego wyboru strategii, celu i technologii. Zależy ona też od ugruntowanej jedynie w niewielkim stopniu definicji przestrzeni publicznej jako takiej, która ciągle ulega metamorfozom, w dużej mierze dzięki wpływowi nowych mediów. Przestrzeń publiczna staje się, delikatnie mówiąc, coraz bardziej złożona. O ile działanie w tradycyjnej, fizycznej przestrzeni urbanistycznej może być względnie łatwe — dopóki władze lub publiczność się nie mieszają — nowa hybryda środowisk mediowanych i fizycznych może być zdecydowanie bardziej wymagająca. Julia Scher przeprowadziła interesujące badania krytyczne dotyczące systemów publicznego nadzoru. Janet Cardiff „zmierzyła” przestrzenie publiczne swoimi przechadzkami dźwiękowymi. W swoich słynnych projektach Relational Architecture, takich jak Displaced Emperors (1997), Vectorial Elevation (2000) oraz Body Movies (2001), Rafael Lozano-Hemmer dał nam przekonujące przykłady na to, jak można połączyć Internet z miejscami fizycznymi na skalę masową, a jednocześnie intymną. Pojazdy krytyczne Krzysztofa Wodiczko kwestionują strukturę ekonomiczną i polityczną przestrzeni urbanistycznych przez udzielenie  głosu imigrantom i bezdomnym. Dwuznaczne informacje zaprezentowane w miejscach publicznych przez Jenny Holzer  podają w wątpliwość utarte formy funkcjonowania tych miejsc w sposób równocześnie krytyczny i poetycki. Lista ta będzie, i powinna być, kontynuowana.

Los Angeles, październik 2004

(przekład z angielskiego Anna Molik i Jacek Dziubiński)