Od monumentu do marketu to nawiązanie do opublikowanego niedawno wydawnictwa, w którym tytuł ten został użyty z myślą ukazania poprzez video-art procesu reinterpretacji przestrzeni publicznej, jaki dokonał się w Polsce w okresie kilkunastu ostatnich lat↓ 1. Stanowi ono, używając słów Marielle Nitoslawskiej, autorki jednego z tekstów – „wielowarstwowy tekst komentujący dwuznaczny stosunek do przejścia od jednego imperium z jego monumentami do innego z jego marketami. Uderza zadziwiający brak ekscytacji nowo nabytymi wolnościami…”↓ 2.

1.

Obecny tekst jest swobodnym powrotem do tez i zagadnień poruszonych w tej książce, jego centralny temat stanowi trwająca właśnie konkwista przestrzeni publicznej, oparta nie tyle na własności, ile na władzy do kodowania znaczeń. Władzy, której mechanizmy, w przeciwieństwie do prawa wynikającego z własności nie są dziś wystarczająco społecznie rozpoznawane. Ten wymiar sprawowania władzy umyka niemal całkowicie społecznej uwadze, a co za tym idzie, także obywatelskiej kontroli. Taki współczesny rodzaj zawłaszczania jest odmienny od poznanych już etapów politycznej i ekonomicznej ideologizacji. Dotychczasowy trwały monumentalizm niektórych przestrzeni w założeniu ma być postrzegany jako signum władzy i jej możliwości. Miejskie place i pałace, budowle państwowe, siedziby urzędów czy korporacji, a także charakterystyczne dla XX wieku gigantyczne obiekty przemysłowe (np. wielkie budowy socjalizmu),  to rozmaite przejawy władzy. Wspólną ich cechę stanowiła jasno manifestowana własność oraz materialna i znaczeniowa trwałość.

Dzisiejsze nowe przestrzenie publiczne często manifestują zdolność do tymczasowości, szybkiego przekodowania, dzielenia i wynajmowania, funkcjonalną zmienność. Ich funkcje, status, wewnętrzne i zewnętrzne relacje zależą już nie od materialnej własności, lecz sposobu administrowania. Architektoniczny wyraz tendencje te znajdują w koncepcie wirtualnej fasady, zmiennej programowalnej, podatnej na informacje i informacyjnie reagującej z otoczeniem.

2.

Wyjście z galerii jest jednym ze zjawisk trwale kształtujących praktykę artystyczną od początku XX wieku. Istnieje cały wachlarz motywów, niekiedy przeciwstawnych, dla których przestrzeń miejska – materialna i symboliczna – stała się nieustającym źródłem intensywnego wyzwania. Nadal mogą być to walory ekspozycyjne, jakże odmienne od warunków w galerii. Ważnym argumentem jest tu inna skala, inna widzialność, inne emocje. Jest to przestrzeń, w której można zaistnieć, o którą można walczyć (lub zwalczać), którą można przedstawiać, w którą można ingerować i o której można teoretyzować. Współczesna sztuka może chcieć tego wszystkiego naraz, jednak obecnie najistotniejsza wydaje się wola bezpośredniego starcia z odbiciami, iluzjami i kodami społecznej organizacji. Artyści odnoszą się zarówno do rzeczywistości, w której poszerzone pojęcie współczesnej przestrzeni publicznej ogarnia jej symboliczne, wirtualne i posttechnologiczne wymiary, jak i do tradycji sztuki XX wieku, która zmusiła twórców do nieustannej krytyki procesu twórczego, dzieła, aktu percepcji i zmiany ich usytuowania w przestrzeni.

Więc choć przestrzeń ta, szczególnie w centralnych lokalizacjach, bywa nadal ciemiężona nowo powstającymi pomnikami – pretendującymi, by jak niegdyś symbolizować Historię i Pamięć – to ten rodzaj pompatycznej obecności sztuki w miejscu publicznym jest coraz rzadszy, coraz bardziej anachroniczny, a też – poza nielicznymi wyjątkami – coraz bardziej niezdolny do wypełnienia tych symbolicznych funkcji, do jakich pretenduje. Trwałe ustawienie w przestrzeni miejskiej dzieła natury pomnikowej dziś z reguły nie ma nie tylko artystycznego, ale i społecznego znaczenia.

BODY MOVES: RELATIONAL ARCHITECTURE NO 6 Rafael Lozano-Hemmer

3.

Przestrzeń publiczna stanowi realizację idei sfery publicznej, którą kształtują i w którą włączają się obywatele mogący rozważać wszelkie publiczne zagadnienia i wedle potrzeby stanowić prawa. Ujęcie takie, wywodzące się z wyobrażeń o antycznych formach demokracji bezpośredniej, ustępuje współcześnie świadomości, że nawet jeśli idee i poglądy mogą zostać wygłoszone i przedyskutowane, to nie każdy głos obdarzony będzie tą sama mocą polityczną i ekonomiczną. Domena publiczna stanowi zlepek wielu faz i warstw, otwartych i zamkniętych przestrzeni fizycznych, kanałów medialnych, form komunikacji i kulturowej ekspresji. Sfera publiczna sama w sobie nie jest ani neutralna ani demokratyczna, w miejsce dialogu oferuje komunikację i konsumpcję. Wprowadza mechanizmy sterowania zbiorowymi zachowaniami i emocjami, a w imię wspólnego bezpieczeństwa także inwigilacji i kontroli. Przypomniany przez Foucaulta panopticon jest zaledwie wstępem do współczesnej wszechwidzialności zapewnianej przez technologie biometrycznego skanowania i systemy automatycznego lokalizowania. Technologie medialne grają zasadniczą rolę w obecnym porządkowaniu i przyporządkowaniu miejskiej domeny publicznej, ale też wprowadzana przez nie niestabilność i zmienność jest ciągle szansą jej demokratycznego potencjału. Wielu artystów upatruje więc swojej roli w uzmysławianiu przez sztukę różnicy pomiędzy swobodą pragnień i zachowań a ich ideologicznym czy przemysłowym formatowaniem, dlatego podejmują wysiłek redefiniowania i rekultywowania przestrzeni miejskiej jako sfery wspólnej.

Zagadnienia wolności i kontroli, obecności i widoczności, komunikacji i reprezentacji, autoryzacji i jej przeciwieństwa, jakim jest wykluczenie, dlatego właśnie tak często pojawiają się w twórczości artystów przestrzeni miejskiej, jak Jenny Holzer, Barbara Krueger, Rafael Lozano-Hemmer, Krzysztof Wodiczko czy Józef Robakowski, by wspomnieć tylko kilka najznamienitszych nazwisk.

Wrocław

4.

Dwa zdjęcia wykonane ostatnio niemal równocześnie we Wrocławiu i Gdańsku w strefach kulturowo chronionych, należących do historycznego, chciałoby się powiedzieć podręcznikowego dziedzictwa uzmysławiają inny, właśnie postępujący proces monumentalizacji – monumentalizację powierzchni reklamowych.

Zdjęcia te ukazują,  jak historyczna materia miejsc zostaje pokryta wielkimi kolorowymi powierzchniami. Gdyby jakąś decyzją władz dzieła sztuki współczesnej o podobnych rozmiarach znalazły się w tych samych strefach obu miast, niechybnie wzbudziłyby dyskusje, jeśli nie stanowcze protesty, wielu środowisk opiniotwórczych i normalnych obywateli, domagających się zakazu zakłócania stref tradycji i historii. Tym bardziej niezwykłe wydaje się milczące przyzwolenie, towarzyszące monumentalnym reklamom, choć na pierwszy rzut oka widoczna jest opresja wizualna, jakiej poddani są ludzie przebywający w tej przestrzeni. Natura takiego przyzwolenia warta byłaby osobnej analizy, być może zdolnej także odsłonić nowe mechanizmy świadomości współczesnej. Z jednej strony – odbierającej świat jako

Gdańsk

ofertę i produkt, z drugiej zaś posługującej się ekonomią uwagi wypracowującą zróżnicowane strategie niedostrzegania. Próg między postrzeganym a niepostrzeganym jest zawsze kulturowo adiustowany w zależności od intensywności bodźców. Dzisiejsza ekonomia, stojąca za wszelkimi strategiami

reklamowymi, wymaga utrzymania się w polu postrzegania, bycia widocznym za wszelką cenę, co przekłada się bezpośrednio na gigantyzację formatów reklamowych.

Podobna strategia w sztuce jest trudna do powtórzenia, wymaga bowiem wysokiego finansowania. Marinetti w roku 1909 mógł opublikować Manifest futurystyczny na frontowej stronie “Le Figaro”, przynajmniej od tego czasu zagadnienie kosztów, a także źródeł finansowania, wydaje się kluczowe dla obecności sztuki w przestrzeni publicznej. Artyści nieczęsto mają możliwość tworzenia monumentalnych komunikatów. Jedna z niewielu centralnie usytuowanych i monumentalnie zakrojonych akcji przeprowadzonych w sztuce światowej końca XX wieku to opakowanie berlińskiego Reichstagu przez Christo i Jeanne-Claude. Realizacja przyniosła bogate i refleksyjne odniesienia, umiejscowiona w szczególnym czasie między historią a przyszłością, przez swoją temporalność ukazała także teraźniejszość jako moment wyjątkowy i atrakcyjny.

NUOVO POLO FIERA DI MILANO Klaus Pobitzer

Ciekawym przykładem dosłownego wręcz wypierania reklam z centrów miast i kompleksów handlowych są akcje austriackiego artysty Klausa Pobitzera zrealizowane w 2004 roku na ulicach Palermo oraz w roku 2005 w centrum handlowym w Mediolanie. Pobitzer nie traktuje przestrzeni jako pustego czy neutralnego miejsca, przeciwnie, świadomie wykorzystuje jej komercyjne nacechowanie. Wielkimi formatami swoich prac wdziera się nie tylko w architekturę, ale przede wszystkim w napięcia komunikacyjne i mechanizmy perswazyjne, w przypisane tym miejscom konwencje zachowań i oczekiwań. Brak odesłania do reklamowego znaczenia jest kluczowy dla percepcji tych prac w przestrzeni kultury promocyjnej↓ 3.

Inny wariant gry z reklamowym odniesieniem wprowadza praca Moniki Sosnowskiej z 2004 roku Rubin, która zajęła szczytową ścianę starej warszawskiej kamienicy czynszowej. Przedstawia ona kolorowy telewizor produkcji ZSSR, towar pożądany przed kilkoma dekadami. Powstała niby-reklama, rozmijająca się z teraźniejszością, zachwalająca produkt, który już nie istnieje na rynku. Jednocześnie praca ta trafnie ujmuje peryferyjność i zapóźnienia przestrzeni miejskiej, w jakiej została pokazana.

RUBIN Monika Sosnowska

5.

Okres transformacji w Polsce rozpoczął się od demonumentalizacji centralnych przestrzeni miejskich. Jej przejawem symbolicznym był powszechny demontaż pomników, każde miasto miało jakiś obelisk, którego chciało się pozbyć. Wyrazem praktycznym było zaś funkcjonalne rozdrobnienie przestrzeni anektowanej żywiołowo i indywidualnie na handel. Powierzchnie domów towarowych podzielono na tandetne stoiska i po kawałku wynajmowano. Wyrosły setki kiosków i straganów, oraz związanych z nimi szyldów i szyldzików, dziko pokrywających niedawne reprezentacyjne przestrzenie, zarezerwowane wcześniej dla pokazów i rytuałów władzy. Przemiana nastąpiła szybko i spontanicznie, a następnie utrwaliła się na dłuższy czas. Ale oczywiście metabolizm tych przestrzeni nie zakończył się, pojawianie się ekonomii korporacyjnej zaczęły powoli sygnalizować pojawiające się billboardy. Wynajmowane powierzchnie reklamowe rzucające się w oczy nieznaną tu do tej pory skalą.

W warunkach wolnorynkowego chaosu i zgiełku nie pojawiła się jakaś wyraźna strategia sztuki wobec nowej rynkowej rzeczywistości. Natomiast w roku 1998, w momencie gdy sieciowa infrastruktura billboardów była już uporządkowana i znajdowała się głównie w rękach kilku wyspecjalizowanych w reklamie zewnętrznej agencji,  jedna z nich zgodziła się powołać projekt Galerii Zewnętrznej. Zrealizowane w ten sposób dla agencji AMS prace miały, podobnie jak reklama, sieciowy charakter, pokazywano je na 400 billboardach jednocześnie w całej Polsce, prezentacja taka miała cechy zbliżone do kampanii reklamowej.

KTO NIE KUPUJE TEN NIE JE Paweł Jarodzki

Część artystów biorących udział w tym projekcie – jak np. Paweł Jarodzki, autor pracy Kto nie kupuje ten nie je (1998) – odniosło się w sposób bardzo bezpośredni do reklamy i konsumpcji, a więc swoistej ramy stwarzanej przez kontekst wykorzystywanej infrastruktury reklamowej.  Niektóre prace, jak Nawracanie Oswajanie Tresowanie (1998) Jadwigi Sawickiej i Więzy Krwi (1999) Katarzyny Kozyry, wniosły niepokojący kulturowy ładunek wykraczajacy poza bezpośrednią subwersję reklamowego odniesienia.

Własną formułę przyjęła kampania prezydencka Wiktorii Cukt – przeprowadzona przez grupę CUKT, wykorzystująca różne media, w tym billboardy Galerii Zewnętrznej AMS – wirtualnej kreacji wpisanej w realny mechanizm wyborów prezydenckich roku 2000 w Polsce. Akcji, która ciągle pozostaje jedną z najbardziej znaczących manifestacji współczesnego polskiego aktywizmu i akcjonizmu↓ 4.

www.ichuj.org

Galeria Zewnętrzna AMS jest przykładem autoryzowanej działalności, na marginesie, ale jednak w ramach systemu reklamowego. Bywa też działalność nieautoryzowana; liczne przemalowywania lub domalunki na billboardach, powstają głównie jako spontaniczne indywidualne reakcje sprowokowane przez treści reklamowe. Rzadkim przykładem akcji nieautoryzowanej (zatem według prawa nielegalnej), posiadającej jednak zorganizowany sieciowy charakter, była w listopadzie 2003 roku inicjatywa koordynowana z nieistniejącej juz witryny internetowej www.ichuj.org. Napis „i chuj”, dodawany do haseł reklamowych w kilku miastach w Polsce, wchodził w bezpośredni związek z hasłem reklamowym, niwelując przekaz, przy tym obnażając retorykę języka reklamy. Istotne jednak było, iż napisy wykonywano nie ręczne, lecz przygotowano z materiałów i w technologiach profesjonalnie służących reklamie, a sama akcja miała, podobnie jak reklama, sieciowy charakter↓ 5.

6.

Przestrzenie miast stały się nośnikami informacji, mediami. Mogą zostać zaprogramowane dowolną treścią w sposób zupełnie niezwiązany z miejscem, w jakim są eksponowane. Praca wideo Andrzeja K. Urbańskiego Wittgenstein 3.262 (1997) rejestruje publiczną ikonosferę. Tytuł odsyła do tezy Ludwiga Wittgensteina

WITTGENSTEIN 3.262 Andrzej Urbański

z Traktatu logiczno-filozoficznego: „To, co w znakach nie znajduje wyrazu, pokazuje ich zastosowanie. Co znaki połykają, ich zastosowanie wypowiada.↓ 6” W obrazie jeden z najbardziej rozpoznawalnych znaków współczesnego świata – logo „coca cola” – obracając się, zamyka i otwiera widok. Znak i znaczenie, kontekst i zastosowanie, o których mówi teza Wittgensteina, zostają precyzyjnie osadzone i zinterpretowane w przestrzeni miejskiej. W przestrzeni miejskiej mnogość znaków, cała współczesna ikonografia, najróżniejsze loga, marki handlowe, mieszają się z symbolami kulturowymi i sygnałami drogowymi. Znaki i symbole występują w swych różnorodnych zastosowaniach: regulują, perswadują, informują, funkcjonując również w zastosowaniach pozornie neutralnych. Ich obecność może być wieloznaczna, niezauważalna lub natrętna.

Wideo jest przekonującym narzędziem opisu i diagnozy tego stanu rzeczy. Szczególnie przydatnym do wyrażania znaczeń i kodów ukrytych pod powierzchnią. Wraz z wszechobecnością kamer ich praca przestaje być przedmiotem uwagi kierowanej z zewnątrz i nie zakłóca biegu spraw w przestrzeni społecznej. Przywykamy, że kamery mogą być, i są obecne niemal wszędzie – niewielkie i niezwracające uwagi, wszechobecne tak, że aż niewidoczne, filmujące w prywatnych rękach lub w niezliczonych systemach instytucjonalnej obserwacji i kontroli – bezinwazyjnie penetrują rzeczywistość.

7.

Jeśli przestrzeń publiczna stanowi wyzwanie dla sztuki, czy sztuka dokonała w tej przestrzeni tak widocznej inwazji, jak by to wynikało z programów i manifestów publikowanych od niemal stu lat? Czy artyści są jakoś szczególnie widoczni w tej przestrzeni? A ich dzieła obecne i eksponowane?

Jeśli ujmie się jako całość wszelkie przejawy obecności artystów i aktywistów – zatem także murale, tagi, vlepki, szablony, wszystko, co jest żywą produkcją kulturową autoryzowaną lub nie, umieszczaną w przestrzeni w sposób dozwolony i niedozwolony – to i tak jest to margines dzisiejszej ikonosfery opanowanej przez przemysłowe mechanizmy kształtowania świadomości.

Każda przestrzeń, ukształtowana w przeszłości, z czasem zużywa się i wymaga nie tylko materialnej renowacji, ale także napełnienia nowymi treściami, rewitalizacji w szerokim rozumieniu. Inaczej marginalizuje się i peryferializuje, opuszczona przez dynamizujące siły. Staje się nieatrakcyjna, przynależy do obszarów wykluczenia. Sztuka może mieć bardzo ciekawą rolę do spełnienia właśnie w takich miejscach. Ale też nie znaczy to, że nie ma nic do zrobienia w obszarach kwitnących, rozwijających się, w prominentnych lokalizacjach.