Tytuł Od monumentu do marketu sugeruje zmianę kierunku, pewien ruch, radykalną zmianę, zapowiadając kwestię granic dzielących początki i końce. Koniec czegoś może czasami trwać równie długo, jak sama rzecz… Słynne obrazy pozbawionych głów bohaterów rewolucji, kamienne kończyny porozrzucane dookoła mówią o symbolicznym końcu epoki. Czym jest jednak zmiana znaków ulicznych, czym innym zaś przeobrażenie samej ulicy…

Pojawienie się znaczącego zbioru niezależnie wyprodukowanych prac wideo z Polski jest symbolem początku takiego przeobrażenia. Oznacza doniosłą zmianę paradygmatu w porównaniu z sytuacją sprzed 25 lat, kiedy to Józef Robakowski rozpoczął filmowanie Z mojego okna, najwcześniejszej pracy w kolekcji Od monumentu do marketu. W roku 1978 pamiętnik Robakowskiego z „Manhattanu” był chyba jedynym filmem powstałym w Polsce poza jakimkolwiek oficjalnym, instytucjonalnym kontekstem. Dzieło to jest również unikalne w tonie, treści i formie, i nigdy nie mogłoby zostać wyprodukowane w ramach państwowej jednostki produkcji filmowej. Uparta autonomiczność Robakowskiego umożliwiała mu dyskurs — poprzez szczególny sposób realizacji — sam na sam z kamerą, we własnej przestrzeni, w wyznaczonym przez siebie samego czasie… Zmiana sposobu produkcji powoduje zmianę samego dyskursu. Fakt, iż dzisiaj w Polsce jest łatwiej wyprodukować niezależną pracę w dziedzinie mediów, to wspaniała wiadomość. Alternatywne dyskursy odgrywają zasadniczą rolę w procesie przebudowy społeczeństwa, które od czasu ostatniej wojny było bezwzględnie kształtowane przez monolityczne doktryny i koncepcje.

Przechodząc do porządku nad różnicami w jakości formalnych konstrukcji, prace w obrębie zbioru Od monumentu do marketu mogą być początkowo odczytane jako wielowarstwowy tekst komentujący dwuznaczny stosunek do przejścia od jednego imperium z jego monumentami do innego z jego marketami. Uderza zadziwiający brak ekscytacji nowo nabytymi wolnościami… prace są ciemne, napięcie wyczuwalne, a krawędzie nierówne, zgodnie z ugruntowaną praktyką słowiańskiej duszy…

Jednakże drugie odczytanie otwiera nowe wymiary. Prace w Od monumentu do marketudźwięczą odświeżającą autentycznością, odkrywając przemyślenia dotyczące przestrzeni publicznej, które wciąż pozostają niewypowiedziane w głównym nurcie polskich mediów. Dyskurs oficjalny jest tu rozumiany jako formowanie integralnej części struktury przestrzeni publicznej, kształtowanie jej parametrów i tożsamości. Można postawić tezę, iż we współczesnej Polsce bastion jednowątkowego dyskursu wciąż trwa, tworząc pozory jednorodnej  tożsamości narodowej. Od monumentu do marketu, przegląd niezależnej sztuki mediów od późnych lat 70. do dnia dzisiejszego, nadaje siłę wyrazu alternatywnym wypowiedziom wskazującym pęknięcia w szwach tej pozornie jednolitej przestrzeni.

Wariacje na temat subwersji władzy, siły i kontroli stanowią najbardziej uderzający aspekt tego przeglądu. Na przykład, w Sztuka to potęga! (Józef Robakowski, 1985), wykpiony zostaje militarny wizerunek imperium; Zamknonć Mandelę! (Wspólnota Leeeżeć, 1991) oraz Bardzo nam się to podoba (Grupa Azorro, 2001) zajmują się monokulturową zgodnością poglądów na kwestie sięgające od rasizmu po sztukę; Proteo (Mirosław E. Koch, 1991) oraz Walka (Zuzanna Janin, 2002) obalają usankcjonowane ikony tożsamości, od religii po płeć; Szybciej, łatwiej (Monika Grzesiewska, 2002), żartobliwie atakuje  nową kulturę utowarowienia.

We wczesnych pracach z lat 70., do połowy lat 80., kiedy używanie własnej kamery w przestrzeniach publicznych było prawnie zakazane, kryła ona się w zaciszu prywatnych wnętrz i stąd dopiero angażowała się w odkrywanie rzeczywistości politycznej przez okna mieszkania lub „publiczne okno” wiadomości zmonopolizowanych przez państwową telewizję.

We wczesnych latach 90. bańka nareszcie pękła i kamery wyległy na ulice, z energią angażując ludzi w sferę publiczną, prowokując akcje, interwencje i obserwacje krytyczne. Dziś, począwszy od późnych lat 90., ton ten stopniowo traci na sile, prace stają się bardziej refleksyjne i konceptualne, poruszając  nowe tematy związane z zagadnieniami siły i władzy, jako wyznacznikami tożsamości.

W rozważaniu relacji niezależnej sztuki mediów wobec przestrzeni publicznej, kluczowe zagadnienia dotyczą dostępu. Kwestia prawa do używania kamery w miejscach publicznych została w Polsce rozwiązana wraz ze zmianą reżimu politycznego. Jednak dostęp do środków produkcji i dystrybucji nadal pozostaje fundamentalnym zagadnieniem, wymagającym teraz rozwiązania. Potencjał demokratyzacji dyskursów publicznych przez niezależne wykorzystanie nowych mediów został wystarczająco zademonstrowany. W wypadku Europy Wschodniej warto pamiętać o interesującej historycznej koincydencji: upadek muru berlińskiego zbiegł się w czasie z upowszechnieniem się  kamer wideo. Niewiele ponad 10 lat później, w takich krajach jak Kanada, możliwe stało się wyposażenie w podstawowe narzędzia do niezależnej produkcji za nawet niewysoką  miesięczną pensję. Pod tym względem sytuacja w Polsce wciąż pozostaje w tyle, choć w zasięgu wzroku pojawiają się możliwości, które 20 lat temu z pewnością nie istniały.

W krajach bogatych, w których nowe technologie cyfrowe są łatwo dostępne, cała uwaga przesunęła się w kierunku kluczowego problemu rozpowszechniania nowatorskich prac medialnych. Przytłaczająca ilość niezależnie wyprodukowanego materiału przyczyniła się do pomnożenia liczby festiwali, wystaw, oraz powstania nowych miejsc, takich jak  komercyjne rynki sztuki. Dodatkowo, pojawił się również nowy rodzaj kuratorów i agentów, których zadaniem jest przesiewanie tej rozległej twórczości dla selekcji i ułożenia programu prezentacji w trakcie wydarzeń artystycznych. W najlepszym razie ci pośrednicy zapewniają klarowność i wizję w nieuporządkowanym postmodernistycznym krajobrazie. W najgorszym zaś tworzą kolejną warstwę działających na rzecz instancji pośrednich, zainteresowanych zyskami i utrzymaniem obecnego status quo sztuki jako marketu.

Artyści, którzy chcą włączyć się i zaistnieć w sferze publicznej ze swoimi dziełami, są zmuszeni do zużywania coraz większej ilości czasu oraz własnych zasobów na wysyłanie i promocję swoich prac, stosując komercyjne strategie marketingowe, takie jak strony internetowe, zestawy medialne itd. Przepaść pomiędzy posiadającymi a nie posiadającymi, pogłębia się na rynku sztuki, podobnie jak we wszystkich sferach aktywności ekonomicznej na świecie. Wiodące  magazyny artystyczne — takie jak „Art Forum”, które niegdyś stało w czołówce głosów krytycznych wobec status quo — obecnie stały się błyszczącymi pismami reklamowymi, działającymi w imieniu systemu rynkowego.

Rozwiązaniem dla mniejszych i biedniejszych krajów, takich jak Polska, które na dodatek od czasów wojny z powodów politycznych pozostawały poza kręgiem sztuki zachodniej, jest promowanie nowych i zdecentralizowanych struktur, takich jak prowadzone przez artystów ośrodki, opierające się na swobodnej przynależności i zasadach samostanowienia. Takie kooperatywy są w stanie tworzyć swoje własne, niezależne sieci z analogicznymi grupami, zarówno na poziomie krajowym, jak i międzynarodowym, ustanawiając w ten sposób własne programy kulturalne oraz pomijając warstwę strażników w świecie sztuki.

Doskonały  model stanowi tu WRO. Ale w kraju wielkości Polski powinno istnieć przynajmniej pół tuzina podobnych centrów przedstawiających różnorodność kontekstów, poglądów oraz podejść do nowych mediów. Niewątpliwie jest to mało realny scenariusz na najbliższą przyszłość, jeśli wziąć pod uwagę obecną sytuację ekonomiczną Polski. Jednakże wyzwaniem na przyszłość jest sformułowanie zasad krajowej i regionalnej polityki kulturalnej, której celem będzie przywrócenie mnogości głosów w polskiej kulturze, mnogości, której dotkliwie brakowało nie tylko w dyskursach głównego nurtu, lecz również, jakkolwiek w mniejszym stopniu, i w tych bardziej marginalnych.

Według wszelkich doniesień, polska kultura wydaje się obecnie znajdować w stanie nieładu. Dla wielu obcokrajowców, którzy znają i szanują wspaniałą tradycję polskiej sztuki, sytuacja jej widocznego rozpadu jest niezrozumiała. Z perspektywy insidera/outsidera — takiego jak ja — system wyczerpał się od środka, nie tylko z tego powodu, iż obcięto wysokie dotacje państwowe na kulturę, ale dlatego, że zamknął się sam w sobie, uniemożliwiając dynamikę społecznej ewolucji. Nie chodzi o to, że studnia wyschła, ale że przystosowanie  się do złożonej natury współczesności jest długim i trudnym procesem. Inicjatywy takie jak Od monumentu do marketu przyczyniają się do odzyskania równowagi, nie tylko przez ułatwianie dostępu do nowych mediów polskim artystom oraz zachętę do międzynarodowej wymiany, ale również poprzez upowszechnianie nowej składni dyskursu.

Na zakończenie — skoro już mowa o składni i słownictwie — najwyższy już czas, aby posłać do lamusa termin „sztuka wideo”, funkcjonujący w dialekcie sztuki współczesnej, gdzie ulokował się ponad 20 lat temu. Pojęcie to było potrzebne na początku, aby ustanowić terytorium odrębne od kina. Początkowo niewielu teoretyków miało równie jasną wizję zagadnienia jak Gene Youngblood, który pisząc Expanded Cinema (1970) stworzył pierwszą książkę o wideo jako medium sztuki,  i wpłynął zarówno na powstanie rozległej dziedziny sztuki mediów, jak i ruchu demokracji medialnej. Dzisiaj, w obliczu mnogości nośników obrazu i różnorakich możliwości ich krzyżowania, jest oczywiste, że termin sztuka wideo nie wytrzymuje próby czasu, a zasadnicza kategoryzacja sztuk wizualnych dokonywana na podstawie używanego medium jest nieporozumieniem.

Powróćmy do początków sztuki wideo w Polsce. Praca Z mojego okna Józefa Robakowskiego rozpoczęta w roku 1978, najwcześniejsze i wręcz emblematyczne dzieło w zbiorze Od monumentu do marketu, jest jednym z klasycznych przykładów, w którym sztuka wideo rozpoczęła się od filmu. W latach 90., kiedy Robakowski powrócił do realizacji swojego pamiętnika za pomocą kamery wideo ustawionej w oknie, przejście nastąpiło niezauważalnie. Bezpośredniość, frontalność, chłód wizualnej estetyki często kojarzone z wideo, pasują jak ulał także do wcześniejszego celuloidowego materiału, który dekadę wcześniej antycypował tę fazę. Jeszcze bardziej radykalnym przykładem unaoczniającym nam, że niepotrzebne granice nie służą żadnym celom, jest wcześniejszy jeszcze film Robakowskiego Idę, prawdziwy klasyk kina strukturalnego z 1973 roku. Kręcony na taśmie 35 mm, jest bezpośrednią prefiguracją jego serii Video Performaces.

W roku 2000, w którym rozgrywa się ostatnia scena Z mojego okna, kiedy jego wyjątkowy parking zostaje w końcu zlikwidowany, by ustąpić miejsca nowemu kapitalistycznemu przedsięwzięciu, Robakowski kończy swój tworzony przez 22 lata pamiętnik ambiwalentnym okrzykiem „koniec filmu”, który oznacza nie tylko zakończenie filmu, ale może też koniec gry, koniec pamięci, koniec kina…

Stosowny to i ironiczny początek polskiej sztuki mediów, która, wziąwszy pod uwagę bogactwo swych własnych źródeł, nie musi pisać swojej historii od nowa.

Montreal, listopad 2004

(przekład z angielskiego Anna Molik i Jacek Dziubiński)