Sztuka, która jest „publiczna” tworzy przestrzeń polityczną lub w niej uczestniczy, będąc sama w sobie przestrzenią, gdzie przybieramy polityczne tożsamości.

Rosalyn Deutsche, Evictions — Art and Spatial Politics, 1996.

w

Komedia Przygoda na Mariensztacie (1953) z pewnością nie jest największym osiągnięciem Leonarda Buczkowskiego, i gdyby nie był to pierwszy film nakręcony w kolorze, mógłby równie dobrze zostać wytarty z kart polskiej kinematografii. Mimo to, odkąd zobaczyłam go po raz pierwszy parę lat temu w telewizji TV Plus↓ 1, jest on moim ulubionym polskim filmem. Biorąc pod uwagę, że wszystkie demokracje postsocjalistyczne traktują wielopartyjną przestrzeń polityczną jako forum, na którym mężczyźni prowadzą interesy i wymieniają polityczne opinie (na przykład o kobietach), Przygoda na Mariensztacie prezentuje raczej niepokojący obraz, ponieważ film ten nie ukazuje kobiet ani jako matek, ani jako dziwek — co stanowi wizję kobiecości niewyobrażalną w kinie postsocjalistycznym. Z tego też powodu, jestem niemal pewna, iż dla wielu współczesnych męskich widzów cieszących się przywilejami wynikającymi z „wybudowania kapitalizmu”, ten 50-cio letni film „o” kobietach może wydać się dość koszmarny.

Przygoda na Mariensztaciezawiera pamiętną scenę, w której dwóch robotników — w zasadzie miłych i prostodusznych facetów, postanawia złożyć skargę u dyrektora, na pewne nieprawidłowości spowodowane przez ich współpracowniczki. Mężczyźni wychodzą na ulicę i odkrywają, że ruch na ulicy jest tak duży jak, powiedzmy, w Nowym Jorku (dość osobliwe jak na Polskę we wczesnych latach 50.!); i że miasto zostało przejęte przez rozmaite brygady kobiece. Co więcej, kierujący ruchem jest kobietą. Podobnie motorniczy tramwaju. Główni bohaterowie filmu zauważają, że inni mężczyźni na ulicy traktują tą sytuację jako najzupełniej normalną. Kiedy docierają do głównego biura firmy, najpierw napotykają sekretarkę dyrektora (i tu oczywiście nie ma niespodzianki — w komunizmie, podobnie jak w kapitalizmie, to stanowisko uznawane było za kobiecy zawód). Czekając w biurze dyrektora, są szczerze zadziwieni, kiedy odkrywają, że jest on panią dyrektor.

Ta alarmująca scena, w której mężczyźni nagle zdają sobie sprawę, że kobiety są wszędzie, została nakręcona w czasie, kiedy życie w Polsce (i innych państwach bloku sowieckiego) stało się, jak to sformułował Stalin, „weselsze”. Mówiąc tak, nie miał jednak na myśli komedii ani musicalu; nie były to gatunki lubiane w erze stalinizmu. Po śmierci Stalina komedia musicalowa była praktycznie zakazana w Związku Radzieckim i jego państwach satelickich. Komunizm, jak powszechnie wiadomo, podchodził do siebie raczej poważnie: podczas Zimnej Wojny, dla towarzyszy z Mosfilmu i ich odpowiedników w Sofii, Bukareszcie czy Warszawie, komunizm nie był tematem do śmiechu, w przeciwieństwie do twórców z Hollywood. Przy użyciu „łatwego” gatunku komedii z elementami musicalu Buczkowski  (nawiasem mówiąc ceniony głównie za swoje poważne filmy) poruszył jeden z podstawowych i najpoważniejszych aspektów  „nowego” społeczeństwa polskiego — równości kobiet i mężczyzn — traktując wiele dotkliwych problemów związanych z jej wdrażaniem w rozrywkowy i humorystyczny sposób. Mimo to jego film spełnił swoją rolę edukacyjną, tak jak robiły to poważnie „skonstruowane” filmy tego okresu.

Nie wiem, czy śmierć Stalina w marcu 1953 roku miała jakiś wpływ na dopuszczenie tego filmu; nie wiem również, czy ten film (który nie jest w sposób oczywisty wywrotowy, lecz zawiera zgrabną, wywrotową scenę ośmieszającą „teorię refleksji” Żdanowa) uważany był za wczesny przejaw odwilży w polskiej kulturze kinematograficznej. W każdym razie, będąc częściowo filmem musicalowym, Przygoda na Mariensztacie unika schematu romansu w stylu Mosfilmu, który zazwyczaj zawierał motyw patriotycznego poświęcenia i kult etosu pracy fizycznej. Jest to historia miłosna z happy endem w stylu hollywoodzkim, tyle, że tutaj dziewczyna spotyka i traci, by w końcu odzyskać chłopaka. Historia miłosna jest tu jedynie wątkiem pobocznym; głównym wątkiem jest „budowanie socjalizmu” oraz zbiorowe szczęście, które — zgodnie z morałem historii, osiągalne jest jedynie wtedy, kiedy kobiety i mężczyźni pracują wspólnie. I co jest typowe dla filmów sowieckich, szczęście osiągnięte zostaje przez pracę fizyczną↓ 2.

Przygodastanowi doskonały, archeologiczny przykład ideologicznego kina socjalistycznego, ale w przeciwieństwie do wielu innych produkcji z tego okresu konstruuje polską, zsowietyzowaną rzeczywistość w sposób niezwyczajny. W odróżnieniu do innych filmów realizmu socjalistycznego, wyprodukowanych w całej Europie Wschodniej, które równolegle ze sztuką wizualną zajmowały się przede wszystkim powstawaniem Nowego Człowieka (Mężczyzny)↓ 3, mój ulubiony polski film ukazuje inną część owego środowiska ideologicznego: powstawanie Nowej Polskiej Kobiety. Główną postacią kobiecą jest Hanka Ruczaj

(grana przez Lidię Korsakównę), wiejska dziewczyna, która przyjeżdża po raz pierwszy do Warszawy z zespołem folklorystycznym (jego członkowie są odpowiednio ubrani w kolorowe stroje ludowe). Ich krótki pobyt w Warszawie (pokazanej w pierwszych sekwencjach filmu, jako miasto zniszczone przez wojnę) zaczyna się od zwiedzania zabytków stolicy Polski. Niezbyt zainteresowana przeszłością, Hanka ucieka od grupy i próbuje odkryć Warszawę współczesną: a współczesna Warszawa jest w całkowitej (od-)budowie! Poza dokonaniem tego odkrycia dziewczyna spotyka też Janka. Wkrótce decyduje się przeprowadzić do miasta i, po niezbędnym szkoleniu, zostaje członkiem kobiecej brygady murarskiej. W ten sposób w filmie zasygnalizowane zostają dwa sposoby emancypacji kobiet w Polsce, będące równocześnie najbardziej pożądanymi formami „nowej” kobiecości w całym bloku wschodnim oraz w Jugosłowiańskiej Republice Ludowej (kraju, który uniknął stalinowskiej kontroli w 1948 roku). Pierwszym sposobem jest przemiana wiejskiej dziewczyny przyłączającej się do klasy robotniczej. Jest to przejście ze środowiska wiejskiego do miejskiego, który oznaczał jednocześnie zerwanie tradycyjnej więzi między kobiecym ciałem a Matką Ziemią↓ 4. Należy podkreślić, że ten związek nie został zapomniany w „progresywnym” kontekście socjalistycznym — wystarczy przypomnieć słynną grupę rzeźbiarską Very Mukhinej z 1937 roku — chłopkę i robotnika. Drugi sposób emancypacji kobiety dotyczy podjęcia przez nią pracy robotnika budowlanego, która tradycyjnie była zajęciem wykonywanym przez mężczyzn, nie tylko, przed, ale i w trakcie epoki komunizmu (co sugeruje męska postać w rzeźbie Mukhinej).

Fakt, iż Hanka zamienia rodzinną wieś na miasto jest tu istotny przynajmniej z dwóch powodów: po pierwsze, film właściwie „odzwierciedla” silną potrzebę społeczną, jaką była pośpieszna industrializacja, na którą wystawione były wszystkie kraje socjalistyczne po roku 1945, z Polską włącznie. Po drugie, dzięki temu, że Hanka opuszcza wieś, film może uniknąć poruszania niezwykle poważnych problemów, jakie w tym czasie miały polskie władze w na wsiach. Film miał premierę w Polsce w styczniu 1954, co oznacza, że został on zrobiony rok lub dwa lata wcześniej, czyli jego produkcja przypadła mniej więcej na środkowe lata realizacji Planu Sześcioletniego, zapoczątkowanego w Polsce w roku 1950. Wprowadzał on scentralizowany model ekonomii w stylu sowieckim oraz wdrażał kolektywizację rolnictwa — reformę, której polskie chłopstwo zdecydowanie się sprzeciwiało. Zamiast opisywać tę  kłopotliwą rzeczywistość, film skupia się na kobietach wiodących wielkomiejskie życie budowniczych „nowego” społeczeństwa↓ 5.

Dla wielu mężczyzn — łącznie z niektórymi towarzyszami należącymi do Polskiej Partii Robotniczej — ta przemiana kobiet była całkowicie nowa. Film wskazuje na problemy związane z płcią, zaistniałe w przeobrażającym się społeczeństwie, czyniąc mężczyzn w „starym” typie (reprezentowanych przez naszych dwóch robotników) obiektami dobrotliwego humoru: pomimo, że początkowo brakuje im promowanej przez państwo „świadomości płci”, są później w stanie zmienić swoje uprzedzenia i zaakceptować zmianę. Jeśli zaś chodzi o brygadę kobiecą, to wydaje się, że nowo wyemancypowane dziewczęta miały tu podwójne zadanie: jako murarze budowały socjalizm wraz z mężczyznami, i robiły to z uśmiechem↓ 6, a równolegle miały za cel „wyemancypować emancypantkę”. W przeciwieństwie do prawdziwego życia, w filmie okazuje się to możliwe.

Przygoda, a w szczególności scena, w której miasto zostaje podbite przez Nowe Polskie Kobiety, została później niejako odegrana ponownie w Mieście kobiet Felliniego (1979), tyle, że w przeciwieństwie do tego drugiego, pierwszy film nie jest mizoginiczny. Aby ta obserwacja nie wywołała posądzeń o nostalgię za czasami komunizmu, śpieszę wspomnieć, iż mimo, że realizm socjalistyczny nie zezwalał na jakikolwiek mizoginizm, nie tolerował również feminizmu. W 60-letniej historii państwa socjalistycznego, od Lenina do Gorbaczowa, od Bieruta do Jaruzelskiego, feminizm był zawsze uważany za towar „importowany” z kapitalistycznego Zachodu: to tam kobiety pracujące musiały walczyć o swoje prawa, i w czasie tej walki były czasami oskarżane o bycie zbyt „lewicowymi”, czyli komunistycznymi. Taki pogląd został uchwycony w jednej z deklaracji Jenny Holzer, wydanej w 1988, w ostatniej fazie zimnej wojny, który głosi: „Gdybyśmy byli grzeczni, komunizm nie zaistniałby”. Zamiast feminizmu, kobiety w socjalizmie posiadały — a raczej zostały obdarowane — „naszą” równością, i codziennie im powtarzano, że w „naszych” socjalistycznych układach kobiety i mężczyźni cieszą się równymi prawami, że mogą sprawiedliwie zajmować te same stanowiska oraz otrzymywać równe pensje.

Rzeczywiście, wszystkie kobiety w Przygodzie na Mariensztacie mają pracę, i pomimo, że główny nacisk położony jest na kobiety z klasy pracującej — murarki, policjantki z drogówki, motornicze tramwajów itd., — jest tu również jedna kobieta o wyższej pozycji w społecznej hierarchii: pani dyrektor. Skupiając się na kobietach pracujących, koniecznych do patriotycznej rekonstrukcji kraju, film omija wątek patriotycznego macierzyństwa, pomimo, że ta szczególna rola kobieca była tak zasadnicza w epoce stalinizmu. Poprzez pominięcie matek, film idealizuje równość płci do ekstremum, ponieważ unika odniesień do jej paradoksalnego aspektu: oprócz prawnego egalitaryzmu kobiety pracujące były przede wszystkim matkami pracującymi na dwie zmiany — w domu i w miejscu zatrudnienia — a czasami nawet na trzy (jeśli były zaangażowane w Polską Partię Robotniczą lub organizację kobiecą przez nią utworzoną). Również i prostytutki nie były w tym filmie obecne; wczesny socjalistyczny wiktorianizm doskonale pasował w Polsce, kraju, który historycznie skłaniał się ku podtrzymywaniu tych dobrych, starych wartości katolickich, nawet za czasów komunizmu. Tak więc w tym filmie nie natrafimy na żadne Marie ani Magdaleny — brak, który zostanie nadrobiony przez setki późniejszych polskich filmów, gdzie ten typ kobiecości zaczyna dominować, i w których, jak twierdzą polskie krytyczki filmowe, obie postacie zostaną potraktowane z jawnym lub ukrytym mizoginizmem↓ 7.

Dzisiaj Przygoda na Mariensztacie wydaje się dziełem propagandowym „ilustrującym” komunistyczne cele ideologiczne↓ 8. Założeniem było, aby komedia romantyczna (łącznie ze śpiewającymi robotnikami!) znacznie mocniej przemawiała do współczesnych widzów, niż wiele innych poważnych filmów reklamujących nową siłę komunizmu w Polsce. Mając jednak niewiele wspólnego z „ilustrowaniem” ideologii, reprezentacje wizualne — łącznie z filmami fabularnymi — są dokładnie tym medium, w którym pewne ideologie się objawiają. Ideologia nie jest wyłącznie tym, co przychodzi odgórnie, z jakiegoś odległego centrum dowodzenia, narzucając pewne wartości, które są zewnętrznymi obrazami. Kultura socjalistyczna, która pragnęła zmienić „stary świat” i wprowadzić „postęp” (na przykład egalitaryzm) zachowała wiele wartości patriarchalnych. Te stare/nowe wartości nie były ustalone z góry, to raczej masowe medium, jakim jest film, było częścią procesu ustanawiania tych wartości↓ 9. Film, (wraz z innymi mediami sztuki) konstruował więc zarówno model „nowej socjalistycznej kobiecości” jak i „nowej socjalistycznej męskości”. Hanka, wiejska dziewczyna, przemieniła się w murarkę, zakochała się w swoim współpracowniku — ale nie w zwykłym robotniku, tylko takim, który uzyskał specjalny socjalistyczny tytuł „przodownika pracy”.

Znamienite jest, że większość scen w tym filmie odbywa się albo na zewnątrz (na ulicach lub skwerach), w miejscach pracy (biurach fabryk, placach budów), lub w miejscach przeznaczonych dla użytku publicznego. We wszystkich tych scenach widzimy, że kobiety korzystają z tych przestrzeni w taki sam sposób, jak mężczyźni. Czy możemy więc stwierdzić, że film przedstawia kobiety jako aktywnych członków sfery publicznej? Nie do końca. Pomimo zawartych w filmie obrazów postępu — prezentujących nowe role dla kobiet w społeczeństwie, trudne jest (lub wręcz niemożliwe) stwierdzenie, że reżimy komunistyczne umożliwiały w pełni kobietom — lub mężczyznom, jeśli o to chodzi — uczestniczenie w sferze publicznej. Dzisiaj, kiedy zastanawiamy się nad przeszłością, nie możemy mówić o sferze publicznej w kontekście państwa komunistycznego z jego monistycznym schematem politycznym, po prostu dlatego, że sfera publiczna jest terminem należącym do (burżuazyjnej) demokracji i społeczeństwa obywatelskiego↓ 10.

Jak w ogóle mamy zdefiniować sferę publiczną? Jak rozumiemy przestrzeń publiczną w postsocjalistycznej scenerii? Do kogo ta sfera publiczna należy? Jak jest użytkowana, i co ważniejsze, przez kogo?

Używając określenia „sfera publiczna”, z pewnością zakładamy istnienie innej, „niepublicznej” sfery. Wielu autorów (niekoniecznie feministek), którzy zajmują się tym zagadnieniem zauważyło, że historycznie rzecz biorąc sfera publiczna uważana była za przestrzeń męską, podczas gdy sfera prywatna zarezerwowana była dla kobiet. Przez długi czas zakładano, że kobiety zyskują swoją tożsamość „najlepiej” w domu, gdzie mogą odgrywać swoją najważniejszą rolę: macierzyństwo. Innymi słowy, kobiety nie mogły uczestniczyć w sferze publicznej. Pomimo, że kobiety zyskały znaczne prawa od końca XIX wieku, najważniejsza postać nowoczesności (przynajmniej w koncepcjach Baudelaire’a/Benjamina) to flâneur, mężczyzna, który zawłaszcza miasto poprzez patrzenie i spacerowanie, wczesny okres współczesności nie znał flâneuse.

Po II wojnie światowej, podczas której tak wiele kobiet zaczęło wykonywać zawody tradycyjnie zarezerwowane dla mężczyzn, wiele krajów wprowadziło prawo do głosowania dla kobiet; prawa wyborcze kobiet zostały zaakceptowane wówczas na całym świecie. Te kraje, które (chcąc — nie chcąc) praktykowały socjalizm realny, zakładały nawet egalitaryzm, co było działaniem dość postępowym i mało patriarchalnym. Jednakże, w odniesieniu do „sfery prywatnej” (np. w rodzinie), równość prawie nigdy nie istniała. W „prawdziwym życiu” to głównie socjalistyczne kobiety pracujące, pracujące matki, a nie socjalistyczni ojcowie, włączały pralki i odprowadzały dzieci do przedszkoli.

Niemniej jednak, podczas „starych złych czasów” komunizmu kobiety zdobyły wiele swobód, które dzisiaj są czymś oczywistym. Jednakże, z nadejściem demokracji we wczesnych latach 90. wszystkie nowo powstałe społeczeństwa postsocjalistyczne zdradzały tendencję do umieszczenia kobiet na „właściwym” dla nich miejscu; niektórym nawet się to udało. Jednym z pierwszych kroków podjętych przez nowo ustanowioną demokrację w postkomunistycznych krajach był ukryta kontrola kobiecego ciała. Wielu polityków (jeśli nie wszyscy) Nowej Europy zdawało się wiedzieć, jaka rola przyznana jest kobiecie w społeczeństwie wielopartyjnym↓ 11.

W tym procesie Kościół (nie tylko, ale w szczególności w Polsce) miał istotny wpływ. Wraz ze wzrastającym nacjonalizmem, dokonał się wielki powrót Matki↓ 12.

Ponowne zdefiniowanie sfery publicznej, będące dziś kwestią zasadniczej wagi (w Polsce i innych krajach), zakłada ponowne przemyślenie podziału na publiczne a prywatne, a to z kolei prowadzi, w sposób nieunikniony do przeanalizowania przestrzeni publicznej w aspekcie jej przynależności do płci. W swoim wideo Walka (2001)↓ 13 Zuzanna Janin wkracza na ring bokserski i walczy z „polskim symbolem męskości”: Przemysławem Saletą. Mimo, że to wideo może sugerować bardziej uniwersalną walkę, którą my wszyscy, niezależnie od płci, musimy stoczyć w naszym życiu, podejmuje ono również inne istniejące aspekty, które — moim zdaniem — wiążą się płcią: z jednej strony, praca ta w raczej bezpośredni sposób zgłębia pojęcie „publicznej męskości” w opozycji do pojmowanej w sposób tradycyjny „prywatnej kobiecości”, z drugiej, porusza kwestię przemocy w relacjach damsko-męskich↓ 14.

Od roku 1989 postkomunistyczny Wschód przechodzi proces przedefiniowania pojęcia sfery publicznej, co zasadniczo oznacza testowanie dostępności i otwartości samych struktur demokratycznych↓ 15. W swojej książce Evictions — Art and Spatial Politics (1996), Rosalyn Deutsche analizuje współczesną sztukę „publiczną” i dyskursy estetyczne, tropi liczne odniesienia do przestrzeni publicznej i zwraca uwagę, iż „Świat sztuki bierze demokrację na poważnie”↓ 16. Od dawna zadziwia mnie, z jaką powagą i zaciętością polscy artyści z pokolenia, które zaistniało we wczesnych latach 90., odnoszą się krytycznie do „nowej” polskiej demokracji. Wiele z ich prac wywołało skandale polityczne, ciągle podgrzewane przez lokalne „demokratyczne” media masowe, zarówno prasę, jak i telewizję. W taki sposób „sztuka wysoka” w Polsce dotarła do szerokiej publiczności, osiągając status, jakiego nie posiadała prawdopodobnie nigdy wcześniej. Podobnie jak w wielu (jeśli nie we wszystkich) krajach postsocjalistycznych, również w Polsce, „nowa” demokracja ustanowiła siebie jako „nowy” patriarchat, który ciągle demonstruje zapotrzebowanie na homogeniczną przestrzeń publiczną↓ 17.

To właśnie ta homogenizacja lub „agorafobia” (Deutsche) jest poważnie podważana w dziełach sztuki wielu polskich artystów, zarówno kobiet, takich jak np.: Zofia Kulik, Katarzyna Kozyra czy Dorota Nieznalska↓ 18, jak i mężczyzn↓ 19. Poprzez takie działanie artyści faktycznie biorą udział w konstytuowaniu sfery publicznej, która nie jest przestrzenią oczywistą, ani stabilną, lecz jest raczej postrzegana jako strefa konfliktu i negocjacji. Jak wyraża to Deutsche: „Konflikty, podział i brak stabilności, […], wcale nie rujnują demokratycznej sfery publicznej, są warunkami jej istnienia. Zagrożenie pojawia się wraz z próbą wyparcia konfliktu, ponieważ sfera publiczna pozostaje demokratyczna o tyle, o ile to, co przez nią wykluczone, jest brane pod uwagę i pozostaje otwarte na kontestację”.

Berlin, listopad 2004

(przekład z angielskiego Anna Molik i Jacek Dziubiński)