Sztuka XX wieku wielokrotnie nawoływała do odnawiania relacji z życiem, w przestrzeni publicznej, w miejscach otwartych, zwyczajnych pojawili się artyści pragnący uciec z galerii i przemieszać sztukę z realnością.

Ucieczka z galerii, czy w ogóle ucieczka z miejsc namaszczonych, stała się jedną z trwałych obsesji sztuki, obecną zarówno w artystyczno-społecznych manifestach, jak i konkretnych realizacjach. Kamienna spirala Smithsona usypana w Salt Lake, murale Keitha Haringa, Valie Export obnosząca Tap- und Tastkino na ulicach Monachium, Stelarc → unoszony przez dźwig ponad Kopenhagą, projekcje Krzysztofa Wodiczki na fasadach reprezentacyjnych budowli, opakowywanie krajobrazów i gmachów przez Christo, to wszystko to już głośna klasyka sztuki minionego wieku.

Niezależnie od stylu, ekspresji i różnic przesłania artyści stale ponawiają próby dyskursu z substancją realnego świata, ingerując trwale w pejzaż, poddając dzieło upływowi czasu, pojawiając się i działając efemerycznie, niekiedy wręcz niezauważenie, jak Cezary Bodzianowski czy Norbert Radermacher. Wybierają do tego niezwykle często przestrzenie miejskie, pełne ruchu, własnej logiki funkcjonalnych zależności. Przestrzenie pokryte siecią znaków, sensów, odniesień do zbiorowej pamięci, a przede wszystkim pełne ludzi pochłoniętych własnymi sprawami.

Przestrzeń publiczna to znaczna część naszego codziennego doświadczenia; nieunikniona, realna, częściowo oswojona, choć niekoniecznie przyjazna.

A
Wilhelm Sasnal

Przestrzeń hierarchiczna, w której można zafunkcjonować na wielu poziomach, kierować lub być kierowanym, podziwiać lub być podziwianym. Agora nieustającej gry między zaplanowanym a przypadkowym, indywidualnym i zbiorowym, gdzie witalne, choć nie do końca znane siły w sposób widoczny i jasny świadczą o akceptacji lub obojętnym pominięciu. Gdzie nadwrażliwość odrzuconych miesza się z psychologią tłumu.

Wszystko to składa się na postrzeganie publicznej przestrzeni jako sfery pożądanej przez sztukę, sfery pełnej ruchu, obecności ludzi i instytucji, przepływu idei, żywiołowej komunikacji, wreszcie władzy – zwyczaju, policji lub techniki. Tu następuje weryfikacja zjawisk. Jest to więc przestrzeń, o jaką można walczyć lub jaką można przedstawiać. Współczesna sztuka robi jedno i drugie. Dziś zatem przestrzeń jest tym, co wybieramy, a wybór zależy od naszej techniki odczuwania przestrzeni. Wszystko to sprawia, że relacja sztuki i przestrzeni publicznej nie może być już ujmowana jedynie w kategoriach ekspozycyjnych.

Przestrzeń publiczna stanowi realizację idei sfery publicznej – miejsca, w którym obywatele w szczególny sposób włączają się w wydarzenia polityczne i w nich uczestniczą. Ta definicja nawiązuje do idealnych wyobrażeń o antycznych formach demokracji bezpośredniej, gdzie wolni i równi obywatele mogli rozważać wszelkie zagadnienia i stanowić prawa. To tradycja sięgająca Arystotelesa, dla którego dochodzenie prawdy odbywa się dyskursywnie poprzez ustalanie relacji pomiędzy potrzebami oikos rozumianymi jako sprawy prywatne i wymaganiami ecclesia, czyli siedliska spraw wspólnych. W wyniku tego dyskursu odbywającego się na agorze sfera prywatna przekładana jest na dobra publiczne, a wymagania publiczne kształtują zestaw indywidualnych praw i obowiązków przekładany z kolei na zachowania jednostek. Wreszcie w wyniku tego dyskursu kształtuje to, co społeczność uznaje za poprawną (i pełnoprawną) reprezentację rzeczywistości, reprezentację polityczną i (świato)poglądową. Wyrazicielem tej tradycji jest współcześnie Jürgen Habermas↓ 1.

Jednak w refleksji filozoficznej XX wieku dominują raczej mniej idealizujące przestrzeń publiczną wizje. Jest ona opisywana jako sfera sterowania zbiorowymi zachowaniami i emocjami, miejsce inwigilacji i kontroli, miejsce rygorystycznych praktyk wykluczenia mniejszości ze względu na przynależność do określonej klasy (rasy, grupy społecznej, wyglądu itd.). Współczesny panopticon to nie tylko reżim wszechwidzialności, wszechobecność podglądu realizują znacznie skuteczniej systemy elektronicznego skanowania i biometrii, a zatem systemy śledzenia bez patrzenia. Rozważa się także coraz częściej sferę publiczną jako swoiste miejsce konsumpcji czy, szerzej, przestrzeń nakłaniającą do „partycypacji” oferowanej jako produkt bądź poprzez produkt.

Artyści odnoszą się zarówno do rzeczywistości, w której poszerzone pojęcie współczesnej przestrzeni publicznej ogarnia jej symboliczne, wirtualne, i posttechnologiczne wymiary, jak i do tradycji sztuki XX wieku, która zmusiła twórców do nieustannej krytyki procesu twórczego, dzieła, aktu percepcji; ich usytuowania w przestrzeni.

KOMUNIKATORY Arkadiusz Bagiński

Przestrzeń publiczna nigdy nie jest neutralna. Jest pokryta siecią znaków, sensów, doświadczanych wspólnie i w odniesieniu do zbiorowej pamięci. Jest pełna własnej logiki funkcjonalnych zależności. Jest pełna rzeczy, zjawisk i instytucji. Są w niej zawsze obecne (mniej lub bardziej widoczne) znamiona władzy i kontroli – władzy politycznej i kapitału, ale też władzy zwyczaju, technologii, a niekiedy po prostu policji. Dlatego każde działanie artystyczne zawsze miesza się i interferuje z tym, co immanentnie w otaczającej przestrzeni zawarte.

Przestrzeń publiczna kojarzy się oczywiście z architekturą i materialnością urbanizacji, z ciągami komunikacyjnymi, placami, budowlami, centrami handlu, siedzibami władzy.

Od dawna znaczącym obszarem przestrzeni społecznej stała się telewizja i środki komunikacji masowej, kompleksowe zjawiska totalnej reklamy, a na swój sposób także polityka we współczesnej imitacji agory. W ostatnich latach pojawiła się i dynamicznie zgęstniała sfera najnowszej rzeczywistości elektronicznej, nakładając na materialną substancjalność cyberprzestrzenie nowej digitalnej komunikacji.

Sztuka mediów, począwszy od wideo artu, a skończywszy na działaniach używających digitalnych narzędzi komunikacyjnych, w sposób niezwykle złożony wiąże się z tak rozumianą przestrzenią publiczną. To stwierdzenie wydaje się dzisiaj zupełnie oczywiste. Przedstawiony w publikacji wybór prac wideo ukazuje, że było ono także oczywiste ćwierć wieku temu w krajach komunistycznych. W czasach, kiedy możliwości rejestracji, kreacji i komunikacji, niewspółmiernie słabiej rozwinięte, i tak budziły niechęć i niepokój władzy.

W swym klasycznym eseju Świat zakodowany Vilem Flusser porównał bezbarwność krajów socjalistycznych z bezbarwnością Europy okresu międzywojennego, a więc z czasami, kiedy nie nastąpiła jeszcze współczesna eksplozja kolorów. Ubrania, ulice i mury, narzędzia i książki były szare, gdyż w ekonomii i komunikacji odgrywały rolę inną niż obecnie. Powierzchnie miast nie były nośnikami wiadomości↓ 2. Uboga w kolory przestrzeń publiczna Polski socjalistycznej to więc nie tylko wynik przestarzałych technologii i nietrwałych barwników, lecz wyraz dążenia władz do kontroli wszelkich środków przekazu poprzez ich centralizację i monopol w kodowaniu znaczeń.

Totalitarne państwo rościło sobie prawo do wyłącznego administrowania wszelką publiczną semantyką. Powoływało instytucje cenzurujące i strzegące porządku przestrzeni publicznej oraz autoryzujące dostęp do niej. To przestrzeń biedna, szara i pełna ograniczeń, stawiano w niej pomniki, ale limitowano wszelkie autentyczne

PAMIĘCI L. BREŻNIEWA Józef Robakowski

przejawy twórczej ekspresji. Jakby tego było mało, komunistyczna władza rościła sobie prawo do wyłącznego reprezentowania tej przestrzeni, prawo do jej medialnej rejestracji i dystrybucji. Stąd obfitość filmowanych i transmitowanych przez telewizję oficjalnych uroczystości państwowych i partyjnych oraz pochodów i defilad manifestujących monolityczną jedność klasy i władzy. Słowo „uroczysty” oznaczało zazwyczaj gigantyczne scenografie tworzone dla zbiorowej choreografii mas, gdzie masa stanowiła zbiorowego bohatera. I taką właśnie fasadową przestrzeń wypraną z wszelkich realnych problemów władza czyniła przedmiotem reprodukcji i transmisji. A z drugiej strony wykazywała wielką nieufność do wszelkiego nieautoryzowanego samodzielnego i indywidualnego filmowania i rejestrowania sfery publicznej, w obawie, by ta przestrzeń codzienna, biedna, bura, uboga w znaki, nie zakłócała oficjalnego oblicza kreowanego z okazji licznych oficjalnych uroczystych celebracji, zhierarchizowanego i monumentalnego.

Ówczesna przestrzeń, w której nie było w miejsca przewidzianego na indywidualną ekspresję, silnie kontrastuje z dzisiejszą, regulowaną głównie żywiołowością samego rynku. Przestrzenią, która przynosi dziś wolność indywidualnej wypowiedzi w warunkach zgiełku.

Po okresie dominującej szarości w przestrzeni publicznej, zamarłej i biedniejącej pod kontrolą totalitarnego państwa, kolor powrócił. Ale po okresie radości tą estetyczną przemianą świata wyszło na jaw, że nie stało się to bezinteresownie. Formy i kolory nie mogą dać już radości same przez się, lecz jedynie odsyłają do świata radości. Barwy nie istnieją same dla siebie, lecz służą czemuś i odsyłają, kodując pożądanie. Ten nowy związek wzmacnia i jednocześnie degraduje je. A nowy świat radości, któremu służą, jest światem konsumpcji. Reklama uruchamia proces jednoznacznych odniesień, obrazy i znaki odsyłają do produktu i konsumpcji, nawet jeśli to robią okrężną drogą. Konsumpcji rozumianej jako potrzeba uczestnictwa w świecie reprezentowanym przez produkt.

Kolor przestaje być związany z realną materią miejsca, billboard z naklejonym kolorowym obrazem zazwyczaj nie przenosi lokalnych referencji. Przeciwnie, metaforycznie i bezpośrednio zakrywa lokalną materię miejsca. Przykrywa lokalne referencje. Materia urbanistyczna zostaje, niczym w teatrze, przesłonięta zastawką.

Również w technice wideo stopnie szarości zastąpione zostały kolorami.

Stąd więc tytuł Od monumentu do marketu, który nadałem całemu cyklowi prezentacji, właśnie z myślą ukazania poprzez wideo art, procesu reinterpretacji przestrzeni publicznej, jaki się dokonał w Polsce. Obok prac powstałych ostatnio znalazło się tu wiele realizacji z ostatniego ćwierćwiecza, będących wyrazem rozmaitych strategii artystów polskich różnych generacji w zmaganiach z przestrzenią publiczną.

Wrocław, styczeń 2005