Począwszy od lat 60., kiedy to Nam June Paik tworzył swoje wczesne prace wideo, wideo i sztuka podążały dwoma różnymi drogami. Można powiedzieć, że okres rozkwitu sztuki wideo należy już do przeszłości. Jeżeli oceniać szczytowe punkty rozwoju jedynie w kategoriach „fajerwerków”, to lata 70., kiedy wideo wyznaczało kierunek rozwoju działalności artystycznej, musiałyby zostać uznane za najlepszy okres tej dziedziny twórczości. Jednakże i później autorzy sztuki wideo nadal tworzyli swoje dzieła, osiągając dojrzałość oraz wnosząc coraz większe umiejętności do tej dyscypliny sztuki. W rezultacie sztuka wideo zdobyła wyjątkową, niszową pozycję w świecie sztuki, a współcześnie zaczęła odgrywać ważną rolę w tak zwanych instalacjach (jako element działający wespół z innymi obiektami wizualnymi), a w ciągu ostatnich kilku lat została również sprzężona z produkcjami cyfrowymi.

Czy możliwe jest streszczenie głównych cech wideo jako praktyki artystycznej? Niełatwe to zadanie, ale chciałabym zaproponować kilka odnoszących się do niego kluczowych punktów: po pierwsze, sztuka wideo upaja się krótkim trwaniem; po drugie, cechuje się brakiem sztywnej logiki narracyjnej czy fabuły, preferując raczej rodzaj imaginatywnej swobody; po trzecie, opanowała ona do perfekcji zestawienia obrazów i scenek na zasadzie kolażu; zgłębiła również użycie obrazów, zarówno w zwolnionym, jak i przyspieszonym tempie.

Poszukując wspólnego lejtmotywu dla prac zebranych pod tytułem Od monumentu do marketu, byłam pod wrażeniem faktu, że są one w większości zaangażowane w polemikę – nie tylko w znaczeniu polemos (wojny), ale i w szerszym znaczeniu krytycyzmu (chociaż tematem jednego z wybranych przeze mnie przykładów jest faktycznie wojna).

Zacznijmy od Sztuka to potęga (Kunst ist Macht), czarno-białego wideo stworzonego przez Józefa Robakowskiego w 1985 roku. Jaka jest główna idea rozwijana w tej sekwencji obrazów? Niewielka zmiana w tytule dałaby nam Krieg ist Macht, co wystarczająco oddałoby oczywisty temat tej pracy: pozornie niekończący się sznur ciężarówek wiozących rakiety – oddziały wojska paradujące z karabinami na ramionach, wymachujące prawymi rękami, które zakreślają w powietrzu estetyczny biały łuk, podkreślający identyczność ich marszowego kroku – żołnierze patrzący w kierunku kogoś, niewidocznego dla oglądającego wideo, kto z pewnością dzierży militarną władzę (Macht).

Przez cały czas trwania, przez ponad 9 minut, wideo to koncentruje się na potędze wojny. Człowiek stał się kimś bez znaczenia, stał się zwykłym pyłkiem, narzędziem do zabijania, anonimowym fragmentem grupy ,pozbawionym zindywidualizowanej twarzy. Ze szczególną siłą zostało to pokazane w ujęciach z góry. Maszerujące po szerokiej ulicy wojsko stało się wyzutymi z jakiejkolwiek indywidualności prostokątami – trudno nawet odszyfrować ich ludzki charakter, wydaje się też, że nic ich nie powstrzyma.

W pracy tej muzyka jest zasadniczym elementem towarzyszącym warstwie wizualnej. Zniekształcone, militarystycznie brzmiące głosy intonują takie słowa, jak „lieben heißt lieben” (kochać znaczy kochać), po których następują zwycięskie nuty, niosące najbardziej przerażającą ironię – wieczne kłamstwo wojny, ponieważ nie ma zwycięstwa, a jedynie zniszczenie. Same obrazy mogłyby być uznane za fragmenty filmu dokumentalnego, ale dzięki muzyce oraz kontekstowi sztuki wideo per se, nabrały one artystycznego wymiaru. I w ten sposób odkryte zostaje również znaczenie tytułu: Sztuka to potęga (Kunst ist Macht). Sztuka ma potęgę ironii, denuncjacji oraz subtelną, acz silną zdolność rozbudzania świadomości.

Druga praca, której lejtmotywem jest polemos, to wideo zatytułowane Atomic Love, Piotra Wyrzykowskiego i Iliyii Chichkana z 2002  roku. Pierwszą rzeczą, jaką widz zauważa, jest fakt, że słowa są napisane w języku rosyjskim. Widzimy krajobraz z linią wysokiego napięcia w mglisty zimowy dzień, w tle znajduje się kilka drzew i droga. Nagle na scenie pojawiają się dwie postacie, ubrane w srebrzyste kombinezony ochronne – takie, które mają chronić noszącą je osobę przed czymś naprawdę bardzo niebezpiecznym, jedynie z małym „okienkiem” w hełmie umożliwiającym obserwację otoczenia. Być może to za sprawą tytułu – Atomic Love – widz zakłada, że są to ubiory antyatomowe.

Kim są te postacie? Gdzie się znajdują? Odpowiedź na pierwsze pytanie pojawia się, kiedy zaczynają się całować – histeryczny, szaleńczy pocałunek przez maski osłaniające twarze. Ich ruchy są niezdarne i ociężałe, jak u niedźwiedzi; Nic ludzkiego – ani skóra, ani części ciała – nie jest widoczne. Ich miłość jest parodią miłości, pośród ciszy, destrukcji i opuszczonych ulic. W tej apokaliptycznej wizji zdewastowanego miasta ludzie kontynuują swoją niemożliwą miłość, wypróbowując różne pozycje, jakby to była gorzka Kamasutra.

Łatwo skojarzyć to z Czarnobylem, głównie z powodu rosyjskich słów i antyatomowej odzieży. A pod koniec wideo pojawia się słowo Czarnobyl, z feralną godziną 13.09 – godziną eksplozji.

Wizualny język tej pracy nie ucieka się do żadnych sztuczek, rola kamery prawie nie różni się od roli naocznego świadka: żałosna miłość tych niezdarnych ludzio-niedźwiedzi w ochronnych ubiorach sama w sobie ma dość mocy. O ile kultura judeochrześcijańska opowiada nam o parze w Raju na samym początku ludzkości, o tyle to wideo ukazuje nam parę przy samym końcu ludzkości, w Piekle Czarnobyla.

Kolejne wideo w tej kolekcji – Szybciej, łatwiej Moniki Grzesiewskiej, z 2001 roku – jest również związane z tematem polemos, choć może mniej wyraźnie. Szybciej, łatwiej, szybciej, łatwiej, szybciej, łatwiej – to dźwięk trybów maszyny, do której przykute są kobiety na całym świecie. Supermarket stał się nowym paradygmatem Raju. Konsumpcjonizm to powietrze, którym oddychają miliony kobiet; tym się też upijają, aby zapomnieć o swojej samotności i pustce swojego życia. To wideo ogłusza widza nie bezpośrednio, tępym narzędziem ironii: formą prezentacji, tłem obrazów, niby cyfrową fakturą. A ironia jest bronią – to znowu jest polemos. Ofiary Szybciej, łatwiej trwają latami, na wpół żywe, na wpół martwe.

Kunst ist Macht: Sztuka to rzeczywiście potęga.

a

Santiago de Chile, sierpień 2004

(przekład z angielskigo Anna Molik i Jacek Dziubiński)